Cele două bătăi de pleoapă ale modernităţii

Cinematograful românesc a fost întotdeauna contemporan, dar modern nu a fost decît începînd cu 1965; şi nici după aceea tot timpul...

Contemporan, atunci cînd, în 1912 (anul naufragiului "Titanicului", ca fapt divers!), îndrăznea să facă pasul spre lungmetraj cu Independenţa României, filmul cu o paternitate disputată căruia Nae Caranfil (un contemporan al nostru, din fericire) i-a adus omagiu în recentul său Restul e tăcere. Contemporan - în sensul în care "All Art Has Been Contemporary", cum spunea, cu o simplitate menită să ne pună pe gînduri, un enunţ de neon roşu la intrarea în Muzeul Pergamon din Berlin, în februarie anul acesta...

Da, oricare artă a fost contemporană; dar modernitatea s-a lăsat aşteptată.

Fix opt ani despart La moara cu noroc, filmul din 1956 al lui Victor Iliu, de Pădurea spînzuraţilor al lui Liviu Ciulei, din 1964 (Premiul de regie la Cannes un an mai tîrziu). Ca o coincidenţă, amîndouă sînt ecranizări ale unor texte clasice scrise de scriitori transilvăneni, care au fost - pentru o vreme - contemporani: Ioan Slavici şi Liviu Rebreanu. Amîndouă sînt în alb-negru. Şi amîndouă sînt considerate, la rîndul lor, "clasice": despre filmul lui Iliu se vorbeşte, adeseori, ca despre "filmul clasic prin excelenţă" al cinematografului românesc, în timp ce filmul lui Ciulei a căpătat aproape un statut de "film-cult" (împreună cu Reconstituirea lui Lucian Pintilie din 1969). Dar vizionarea acestor două titluri unul după altul dă impresia că între ele s-ar întinde cel puţin două decenii.

Drama rurală a lui Iliu (plasată în secolul XIX) este filmată într-un alb-negru aproape expresionist. Regia este condusă cu mînă sigură, imaginea este epatantă (mai ales în scenele de exterior), iar jocul actorilor este puternic şi convingător. Şi totuşi, oricît de important va fi fost acest titlu pentru vremea respectivă, pare mai mult un film din anii '30 ajuns la destinaţie cu întîrziere... Asta, pentru că nu există nimic memorabil în filmul românesc al anilor '30; La moara cu noroc a umplut această lacună douăzeci de ani mai tîrziu.

Drama militară a lui Ciulei (plasată în Primul Război Mondial) este, prin comparaţie, un film în mod distinct contemporan cu anii 60. Ajutat şi de sursa literară - care propune o dilemă morală într-o manieră consistent modernă, psihologică şi chiar introspectivă, pe alocuri -, Pădurea spînzuraţilor vorbeşte despre un caz de nesupunere militară din urmă cu 50 de ani, dar tonul său rezonează atît de evident cu o sensibilitate cinematografică actuală (în acel moment) încît devine greu să-l plasezi în categoria "ecranizărilor în costume". Imaginea (realizată de Ovidiu Gologan, care lucrase şi pentru La moara cu noroc) este uluitoare, furnizînd cîteva momente antologice care încă sînt analizate în şcolile de film; jocul actorilor este perfect de la un capăt la altul, cu două performanţe splendide ale lui Victor Rebengiuc (în rolul lui Apostol Bologa) şi a regizorului însuşi (în rolul căpitanului Klapka); şi, deşi pe alocuri lung, filmul este regizat magistral într-o manieră fluidă, sobră şi lipsită de înflorituri - cu acele cîteva momente de bravură care sînt impresionante chiar şi după standardele actuale: scena reflectorului care-l terorizează pe Bologa, noaptea, şi scena de la final, cu camera înregistrînd aproape subiectiv funia spînzurătorii şi reuşind să transmită un sentiment interior profund de nelinişte şi teamă.

Reconstituirea lui Pintilie - cu care Pădurea... lui Ciulei formează un fel de "diptic" canonic pentru istoria filmului românesc - este, şi ea, oarecum o "ecranizare"; spun "oarecum", deoarece nuvela lui Horia Pătraşcu (care a dat şi titlul filmului) era, de fapt, bazată pe un fapt real, iar filmul o foloseşte mai mult ca un argument: doi tineri delincvenţi, arestaţi de miliţie, sînt aduşi la locul încăierării lor (mai degrabă benigne) şi puşi să "reconstituie" bătaia dintre ei în faţa unei echipe de filmare care trebuie să facă un spot educativ; filmarea propriu-zisă - rudimentară şi destul de amatoricească - este întreruptă de accidente de tot soiul (lumina insuficientă, o bătrînă care-şi caută o gîscă, etc.), dar, la sfîrşit, unul dintre tineri moare ca urmare a încăierării tot mai "veridice". Adresa contestatară a poveştii era evidentă, fapt care a atras după sine scoaterea filmului de pe ecrane şi transformarea Reconstituirii (tot) într-un "film-cult" - cel mai cunoscut exemplu de peliculă politic-subversivă din cinematograful românesc! Şi trebuie spus că, revăzut astăzi - la aproape 40 de ani de la premieră -, filmul lui Pintilie şochează prin directeţea cu care ataca sistemul în părţile sale "moi", inteligent şi fără menajamente, în condiţiile în care cenzura era o realitate inconturnabilă: aproape că îţi vine să crezi că filmul a fost făcut special pentru a fi cenzurat, sperînd să-şi cîştige o durabilă notorietate prin aceasta...

Căci, dincolo de povestea propriu-zisă (a lui Pătraşcu), la rîndul său bazată - cum spuneam - pe un fapt real, filmul mai trimitea la un fapt, la fel de real, cu care seamănă izbitor: cazul acelui grup de evrei comunişti care au atacat Banca Naţională a României, au fost prinşi şi executaţi, dar nu înainte de a li se promite comutarea pedepsei dacă acceptă să reconstituie fapta lor în faţa unei echipe de filmare, pentru un documentar educativ! Filmul respectiv s-a numit (tot) Reconstituirea şi a fost regizat de Virgil Calotescu, în 1959; după fix 10 ani, Reconstituirea lui Pintilie era - aşadar - aproape un "copy/paste" al filmului precedent, cu semn schimbat: filmul-în-film trimitea direct la infamul documentar de comandă, în timp ce filmul propriu-zis era o acuzare făţişă a acestuia.

Ironia face ca Pintilie să fi fost, la data respectivă, autorul unui film de debut - Duminică la ora 6, care avea toate datele unui... film de comandă: povestea despre lupta ilegaliştilor cu regimul capitalist, în anii 30 - cu comunişti "buni" şi oameni ai siguranţei "răi" -, era scrisă de Ion Mihăileanu (tatăl viitorului regizor Radu Mihăileanu), el însuşi un evreu cu simpatii comuniste. Sigur pe materialul său politic-corect, Pintilie îşi permite să deturneze, obraznic, mesajul dorit de autorităţi printr-o manevră extrem de abilă: se inspiră, pentru partea formală a filmului său, din filmele Noului Val francez.

Trebuie spus că, la vremea respectivă (1965), Noul Val era "trendul" cel mai autoritar şi mai zgomotos din cinematograful mondial. În acelaşi an cu filmul de debut al lui Pintilie, Jean-Luc Godard scotea două filme extrem de importante - Alphaville şi Pierrot le Fou -, Francois Truffaut - Fahrenheit 451, iar Alain Resnais făcuse deja filmele sale cele mai celebre - Hiroshima mon amour (1959) şi L'année dernière à Marienbad (1961). 1959, care era anul "naşterii" Noului Val cu filmele sale cele mai reprezentative (Truffaut, Les 400 coups; Godard, À bout de souffle), dar şi al cîtorva titluri-far ale modernităţii cinematografice (Antonioni, L'avventura; Fellini, La dolce vita), era deci, în România, anul în care se făcea acel filmuleţ de comandă avînd în distribuţie nişte oameni păcăliţi să-şi joace propriul rol, pentru a fi executaţi la terminarea filmărilor...

Pintilie era, fireşte, la zi cu toate aceste "performanţe" în materie de film - atît cele cinematografice, cît şi cele ideologice. Decide, cum spuneam, să-şi facă debutul cu Duminică la ora 6 - film impecabil şi "revoluţionar" (pentru mica istorie a filmului românesc) dar, totodată, conformist, fals şi chiar mincinos din punct de vedere al conţinutului: un fel de (păstrînd proporţiile!) Triumful voinţei, documentarul pro-nazist al lui Leni Riefenstahl. Dar are, totuşi, această idee genială, care îl pune la adăpost de suspiciuni: spune povestea ilegaliştilor din anii '30 în stil Nouvelle Vague. Era ca şi cum ar fi livrat Partidului carnetul de partid învelit în hîrtie fină, capitalistă.

Caz extrem de decalaj între fond şi formă, Duminică la ora 6 trezeşte în memoria oricărui cinefil, la curent cu cinematograful epocii respective, déjà-vu-uri formale: liftul care urcă & coboară în anumite răstimpuri ale poveştii, ca un leitmotiv vizual, este un împrumut direct din Hiroshima mon amour; finalul pe malul mării, în care tînărul urmărit de Siguranţă este încolţit de agenţii acesteia ca-ntr-un huis-clos fără speranţă, este o trimitere clară la finalul din Les 400 coups... [Nota 1]

Cert este că, pînă la "venirea pe lume" a lui Cristi Puiu [Nota 2] şi al său film de debut - Marfa şi banii, 2001 -, Duminică la ora 6 va rămîne primul şi singurul manifest estetic cu adevărat important din filmul românesc. Cu toate acestea, cineaştii "noului val" minimalist - care s-au afirmat după 2001 - au privit întotdeauna cu mare respect al doilea film al lui Pintilie (Reconstituirea), considerînd, pe bună dreptate, Duminică la ora 6 mai mult un compromis abil cu cenzura epocii, în ciuda indiscutabilelor calităţi formale ale acestui film.

Reconstituirea (film curajos şi inflexibil din punct de vedere politic) avea să devină o referinţă şi pentru cîteva din cele mai bune filme ale deceniilor imediat următoare: titluri precum Proba de microfon (Mircea Daneliuc, 1980), O lacrimă de fată (Iosif Demian, 1980) şi Secvenţe (Alexandru Tatos, 1982) mărturisesc influenţa profundă pe care al doilea film al lui Pintilie a avut-o asupra confraţilor săi - în special în ceea ce priveşte conştientizarea faptului că aparatul de filmat nu este, şi nu poate fi, un instrument "inocent". Făcînd virajul dinspre filmul "de epocă" înspre filmul de actualitate, Pintilie a dat tonul şi a indicat calea: cinematograful adevărat era (= nu putea fi decît) acel cinema care ia pulsul actualităţii, intervenind în realitatea trucată a epocii cu intensitatea unei camere-laser ce arde rece straturile protectoare ale acesteia, mergînd pînă la adevărul (netrucat) din spatele lor.

Această "priză de realitate" este, de altfel, singura sincronă cu ceea ce s-a făcut valoros în filmul românesc în ultimul timp: direcţia zisă "minimalistă".

Este, poate, momentul să ne întrebăm - acum, că am survolat peste 4 decenii de film românesc - care ar fi particularităţile unei presupuse modernităţi cinematografice autohtone. Cred că aceasta poate fi identificată în două caracteristici semnificative.

Ar fi vorba, mai întîi, de schimbarea punctului de vedere. Cinematograful "tradiţional" (din care La moara cu noroc este un exemplu canonic) a rămas blocat - evident, nu doar în filmul românesc - într-o perspectivă pretins "obiectivă" asupra poveştilor de pus pe ecran. Ceea ce în literatură, de exemplu, era bun cîştigat (cu noutatea narativă [Nota 3] adusă de romanele lui Proust, Joyce şi Virginia Woolf încă în deceniul 3 al secolului trecut), a trebuit să aştepte - în cinema - sfîrşitul deceniului 6 pentru a deveni realitate. Filmele lui Bergman, Fellini, Antonioni, paralel cu marea schismă narativă provocată de Noul Val francez, au operat o modificare majoră în felul în care era concepută naraţiunea cinematografică. "Era Bănuielii" - formula lui Nathalie Sarraute din cartea de eseuri apărută în 1956 - începuse, iar demonul ei îşi vîrîse coada şi în pelicula de celuloid, suspectînd tipul de naraţiune existent la acea dată de "pact" conformist cu "realitatea" - o anumită "realitate", ce lăsa pe dinafară un întreg adevăr (afectiv, în primul rînd). Deşi încercări de a muta punctul de vedere al naraţiunii la persoana I au mai existat (a se vedea filmuleţele suprarealiste ale lui Bunuel & Dali - în general, tot cinematograful zis "de avangardă" -, dar şi curiozităţi precum The Lady in the Lake, ecranizarea din 1947 semnată de Robert Montgomery după romanul omonim al lui Raymond Chandler, care experimentează procedeul numit "camera subiectivă": personajul povestitor = sinonim cu camera de filmat), asemenea tentative au fost fără urmări, fiind relegate în colţul de nişă al excepţiilor care confirmă regula.

Schimbarea de paradigmă a venit pe la jumătatea anilor 50 - mai precis în 1957: Fragii sălbatici (filmul lui Ingmar Bergman despre un bătrîn profesor - jucat de marele regizor Victor Sjöström - care întreprinde o călătorie prin Suedia natală, bruind cronologia în funcţie de capriciile amintirilor sale) reuşea să dea cinematografului, în fine, un echivalent al "timpului proustian" - intens subiectiv, non-cronologic şi funcţionînd după alte reguli. [Nota 4] Doi ani mai tîrziu, cum am văzut, Federico Fellini realiza propria sa mare schismă - cu perioada neorealistă - prin La dolce vita, în care discontinuitatea narativă nu mai era un efect al vreunor amintiri ale vreunui personaj principal, ci o regulă de construcţie ce reflecta înseşi fantasmele regizorului-creator. (Procedeu dus la desăvîrşire în filmul său din 1963, 8 1/2 - prima autobiografie pe celuloid!) Şi, în acelaşi an, Godard îşi făcea debutul cu A bout de souffle - manifest cinematografic pur & dur, care arunca în aer pretenţia filmului de a fi un grefier "corect" şi lipsit de imaginaţie al întîmplărilor, jonglînd cu o libertate narativă absolut jubilatoare (conform adagiului godardian: "Un film trebuie să aibă un început, un cuprins şi o încheiere, dar nu neapărat în această ordine."). Dacă adăugăm acestora cele două lungmetraje de ficţiune ale lui Resnais, puternic marcate de sursele lor literare venind dinspre Noul Roman (Marguerite Duras pentru Hiroshima mon amour şi Alain Robbe-Grillet pentru L'année dernière à Marienbad), vom avea imaginea unui cinematograf modern - provocator-modern, chiar! - a cărui principală regulă de compoziţie poate fi identificată în trecerea de la persoana a 3-a (impersonală) la persoana I; indiferent că va fi fost vorba de un personaj al filmului sau de regizor!

Motivele pentru care această modernitate a intervenit (şi, de fapt, s-a construit) atît de tîrziu în Cinema - faţă de literatură, pictură sau muzică - ţin de însăşi apariţia tardivă a filmului faţă de celelalte arte. Cinematograful a trebuit să "ardă etapele", refăcînd - în mai puţin de un secol - o istorie care în cazul celorlalte arte era deja multicentenară. În plus, a trebuit să parcurgă - de unul singur - drumul de la A la B (C, D...), schimbînd paradigmele din necesitate interioară atunci cînd a simţit că formulele în care se instalase nu mai făceau priză cu realitatea. Iar cinematograful românesc - care, oricum, a luat startul ceva mai tîrziu - s-a văzut deviat de la o devenire normală de paranteza comunistă, cu propriul său set de "valori" (dintre care nu făcea parte, departe de asta, invenţia formală - văzută mai curînd, exact ca în Germania lui Hitler, ca un simptom de "decadenţă burgheză"). De fapt, filmul românesc a trecut de la ineptele melodrame burgheze la ineptele "filme mobilizatoare" si moralizatoare realist-socialiste (uneori făcute de aceeaşi oameni, că tot se pricepeau). Cinematograful românesc a ratat, din motive ideologice, neorealismul anilor 40 (pe care-l recuperează abia acum), după cum, din aceleaşi motive, n-a reuşit să strecoare mai mult de o mînă de titluri (printre care 100 lei, subestimatul film al lui Mircea Săucan din 1973) inspirate de Noul Val.

De o oarecare "libertate" (fireşte, cît se poate de relativă) beneficiau doar ecranizările - în care, în anumite limite, regizorii îşi puteau permite să "citeze" formule cinematografice la zi.

Incidenţa subiectivităţii în filmul românesc punea probleme la fel de spinoase, iar regizorii se fereau să ia taurul de coarne. Cum partidul (care controla totul) nu obosea să repete că "filmul este o artă pentru masse" - ba chiar, arta-"fanion" din acest punct de vedere! -, dorinţa unor regizori la curent cu ce se întîmpla în cinematograful mondial de a-şi "subiectiviza" demersul stilistic se izbea de comandamente ideologice precis codificate.

Încercări (şi reuşite), totuşi, au fost; pe lîngă intensul "moment subiectiv" din finalul Pădurii spînzuraţilor - abil integrat naraţiunii, perfect explicabil din punct de vedere al perspectivei personajului Bologa şi, oricum, episodic în economia filmului -, Duminică la ora 6 rămîne exemplul cel mai consistent de cinema alternînd o incertă subiectivitate a personajelor cu o absolut certă subiectivitate regizorală ce-şi permite, la o adică, să introducă acel leitmotiv al liftului - ambiguu ca unghi subiectiv (al vreunui personaj? al regizorului?), dar în mod manifest inovator, scandînd naraţiunea ca un ritm vizual.

Din păcate pentru cinematograful românesc, această subiectivitate (ca formulă narativă moderat-discontinuă) a ajuns să se confunde cu o formă de lirism siropos... Ecranizările au fost cele care au suferit cel mai mult de această boală: pasul de la persoana I la "poezie" a fost trecut cu dezinvoltură, producînd versiuni tragic-ridicole ale stilului tarkovskian. Exemplele sînt prea numeroase pentru a le aminti aici; dar este de semnalat faptul că, în dorinţa lor de a se afirma cu un cinematograf cît mai personal, rupt de clişeele impuse, aceşti regizori au căzut - cu voioşie - în extrema cealaltă, luînd drept "gramatică" (replicabilă) ceea ce nu era, în fond, decît stil (nereplicabil - sau, în orice caz, nerecomandat a fi replicat!).

Şi totuşi, au existat şi excepţii: Adela lui Mircea Veroiu, după romanul lui Ibrăileanu - realizat în 1985 -, este un exemplu fericit de lirism bine controlat, care transpune intimitatea pudică a poveştii într-un stil perfect adecvat subiectului. În acest caz, mereu-inspiratul-de-literatură Veroiu (care debutase în 1970, alături de Dan Piţa, cu un film-în-tandem - Nunta de piatră -, ecranizare artistă a unor nuvele de Slavici) a reuşit un transfer inteligent de intensitate dinspre spiritul cărţii înspre semnificantul filmului, ajungînd - într-un mod totalmente empiric şi, cu siguranţă, "inocent" - la o suprapunere subtilă de discursuri (vizual/sonor) ce aminteşte experimentele cinematografice ale lui Marguerite Duras.

Dar perioada de dinainte de '89 este marcată de două ecranizări puternice, care reprezintă, fiecare în parte, două modalităţi viabile de a transpune - modern - literatura.

Prima este De ce trag clopotele, Mitică?, filmul-proscris al lui Pintilie din 1982, retras de pe ecrane şi (re)descoperit abia în 1990. Pintilie reuşeşte ceva aproape imposibil - şi fără precedent în filmul românesc: o exegeză (caragialiană) pe celuloid! Punînd la lucru un dispozitiv bahtinian, el transformă piesa D'ale carnavalului într-un joc vertiginos de "puneri în abis" care telescopează literarul, politicul şi cinematograficul - ultimul dintre ele, curat autoscopic. Rabelaisian şi fellinian în aceeaşi măsură în care este caragialian (şi pintilian, fireşte!), De ce trag clopotele, Mitică? este - deloc surprinzător - mai prizat de literaţi decît de cineaşti: prinşi pe picior greşit de modernitatea propunerii lui Pintilie, aceştia reproşează filmului exact ceea ce face geniul lui - prolixitatea (asumată).

A doua este la antipodul acesteia: sobrul Iacob al lui Mircea Daneliuc, din 1988, transpunere vizionară şi îndrăzneaţă a unor pagini de Geo Bogza. Daneliuc păstrează decorul interbelic, dar tonul şi atmosfera sînt clar contemporane. Mai mult: filmul se deschide şi se închide cu două secvenţe dure, antologice, care constituie - alături de Pădurea... lui Ciulei şi de Reconstituirea lui Pintilie - cam tot ce a dat mai bun modernitatea cinematografică în România. Sînt imagini care rămîn pe retina oricărui cinefil pentru că, inspiraţie de moment sau nu, acumulează în ele o tensiune tragică impecabil vizualizată, care şi-a depăşit cu mult sursa literară. Iacob este, totodată - la fel ca De ce trag clopotele... al lui Pintilie -, un film mai degrabă neglijat de cineaşti (regizorii şi criticii generaţiei lui Daneliuc), revendicat - din fericire - de regizori din noua generaţie minimalistă, precum Radu Muntean.

A doua caracteristică a modernităţii în filmul românesc este ceea ce eu aş numi oglinda cinematografică. Este vorba despre conştientizarea faptului că cinematograful a devenit el însuşi "personaj" şi că una din modalităţile de a surprinde realul implică asumarea acestei (noi) realităţi.

În Reconstituirea, deja, prezenţa unei echipe de filmare în trama poveştii - "filmul-în-film", cum se numeşte îndeobşte acest procedeu - îi permitea lui Pintilie să pună sub semnul întrebării "adevărul" acesteia, denunţînd simulacrul. Imaginile "spotului educativ" căpătau un şi mai mare grad de neveridicitate cu cît spectatorul era făcut părtaş la procesul (precar) de "surprindere a adevărului". Altfel spus: publicul era chemat să fie martorul unui proces al realului desfăşurat (aproape) în timp real, in situ şi cu toate indicaţiile de regie la vedere... Distanţa dintre filmuleţul mincinos şi adevărul crud al realităţii din spatele aparatului de filmat dădea toată măsura divorţului între ideologie şi viaţă, pe care sistemul comunist îl instituise ca axiomă.

Geniul lui Pintilie va fi fost acela de a realiza că, pentru a denunţa ideologia, nimic nu este mai eficace decît investigarea instrumentului său de propagandă preferat - adică filmul. [Nota 5] Invers decît în Hamlet - unde "teatrul-în-teatru" scotea la iveală, tocmai, adevărul disimulat -, "filmul-în-film" din Reconstituirea este minciună revelată, simulacru deconstruit: nu doar că oamenii puşi în faţa camerei de filmat îşi "pierd spontaneitatea", produc o "realitate" imperfectă etc., dar simplul fapt de a-i împinge într-un act de manipulare, de "real regizat", dezvăluie resorturile complice ale imaginii cu cel care o pune pe peliculă. Imaginea este un fapt de Putere, iar pentru ca această Putere să fie etic-corectă trebuie ca mîna care înregistrează realul să fie pură, pe cît posibil curăţată de ideologii. Reconstituirea semnează actul de moarte al Ideologiei-ca-Imagine (deci Putere).

Impactul acestei reflecţii energice asupra filmului, realizată cu mijloacele filmului însuşi, a fost extraordinar pentru cinematograful românesc. El seamănă, întrucîtva, cu impactul "erei Bănuielii", un deceniu mai devreme; precum Nathalie Sarraute în literatură, Lucian Pintilie punea o bombă cu ceas în burta filmului românesc, retrăgîndu-se apoi în culise pentru a asculta tictacul numărătorii inverse.

Filmele născute deja-conştiente (de puterea lor), care au apărut după încă un deceniu, mărturisesc importanţa pe care oglinda etică pusă de Pintilie în faţa Cinematografului continua să o aibă: Proba de microfon pare - de altfel - un fel de sequel la Reconstituirea, cu Televiziunea devenită personaj principal (anti-eroul filmului, jucat chiar de regizor, ajunge el însuşi "caz" de reportaj televizat - într-un final premonitoriu care substituie imaginii cinematografice imaginea micului ecran...); O lacrimă de fată, ecranizare a unui banal roman poliţist de succes în epocă, foloseşte premisa literară mai mult ca un pretext pentru (încă) o reflecţie asupra puterii imaginii de a dezvălui adevărul (filmul, realizat "în priză directă" şi folosind mijloacele reportajului, este şi un exemplu savant de alternare a peliculei de 35mm cu pelicula de 16mm; tot în paranteză fie spus, regizorul Iosif Demian era - la origine - director de imagine...); Secvenţe, cel mai bun film al lui Alexandru Tatos, îşi plasa acţiunea (compusă din trei episoade distincte, dar legate între ele) chiar în mijlocul facerii unui film, cu personajele lui - de la regizor la actori şi figuranţi - jucînd, rînd pe rînd, "rolurile" din faţa şi din spatele ecranului şi descoperind, în cursul acestui proces, că rolurile din viaţa reală sînt infinit mai greu de jucat...

Această modalitate - episodică, în filmul românesc, dar nu mai puţin semnificativă - ar putea fi privită drept mai curînd "postmodernă" decît modernă. În ce mă priveşte, o consider - fără ezitare - categoric modernă: nu doar pentru că în 1969, anul (non)ieşirii pe ecrane a Reconstituirii, este totuşi cam devreme pentru a vorbi despre postmodernism (lucrul acesta ar transforma filmul lui Pintilie într-un fel de întemeietor avant la lettre al postmodernismului românesc, toate artele reunite!), ci - mai ales - pentru că, dincolo de cronologie, ea este în mod consistent şi coerent legată de prima caracteristică amintită aici - anume, trecerea la persoana I. Este, într-un fel, "personificarea" camerei de filmat: realizarea faptului că, dacă un aparat de înregistrare a realului este în asemenea măsură failibil, fragmentar şi subiectiv, animat de intenţii nu întotdeauna pure, singurul mod de a-i relativiza puterea este a-i aşeza o oglindă în faţă - adică un alt aparat. Acesta (de obicei filmul propriu-zis - ca în Reconstituirea, O lacrimă de fată şi Secvenţe) capătă rolul de a corecta "impresiunile" celuilalt, de a sugera alte piste, perspective - într-un cuvînt: de a ambiguiza relaţia (dogmatică) cu privirea unică. Mutînd accentul pe Imagine, toţi aceşti regizori ieşiţi din "mantaua" lui Pintilie - continuîndu-i demersul după ce acesta a trebuit să plece din cinema în teatru şi apoi, în Franţa - au contribuit substanţial la denunţarea unei Puteri care găsise în Imagine un substitut ideal. Fără a fi, în mod programatic, "filme politice", toate peliculele care au relativizat viziunea canonică a propagandei-prin-imagine au făcut, de fapt, "învăţămînt politic" cu spectatorii - deturnînd termenul consacrat de partid şi emancipînd, totodată, cinematograful românesc din tirania "artei-pentru-artă" şi din sclavia "artei-pentru-partid". Prin aceasta, cinematograful autoreflexiv de pînă la Revoluţie a fost - în sens tare - modern.

Nota 1: Unii critici (Tudor Caranfil, de ex.; vezi Dicţionar de filme româneşti, Editura "Litera internaţional" 2002, pag. 72) văd în filmul lui Pintilie şi referinţe inexistente - atunci cînd vorbesc despre "balul formanian de cartier": la data respectivă, balul din Duminică la ora 6 putea fi - eventual - "protocronic"-formanian, întrucît Balul pompierilor al lui Milos Forman datează din 1967!
Nota 2: Filmul românesc poate fi împărţit şi în B.C.P. (= Before Cristi Puiu) şi A.M. (= After Mungiu)...
Nota 3: Pentru o înţelegere a felului în care o formă (literară, cinematografică etc.) devine "imposibilă", vezi şi Slavoj Zizek: "Two Ways to Avoid the Real of Desire", in Looking Awry. An Introduction to Jacques Lacan Through Popular Culture, MIT Press 1991, pag. 48: "The easiest way to detect changes in the so-called Zeitgeist is to pay careful attention to the moment when a certain artistic (literary, etc.) form becomes «impossible», as the traditional psychological-realist novel did in the 1920s. The 20s mark the final victory of the «modern» over the traditional «realist» novel. Afterward, it was, of course, actually still possible to write «realist» novels, but the norm was set by the modern novel, the traditional form was - to use the Hegelian term - already «mediated» by it."
Nota 4: Că acest proces nu este cîtuşi de puţin "inventat", ci doar descoperit o demonstrează şi două experienţe ale teoreticianului şi artistului Victor Burgin, relatate în capitolul "The Sequence-image" din cartea sa The Remembered Film (Reaktion Books Ltd, 2006): "I have given two examples of train journeys interrupted by trains of associations. In both cases a concatenation of images raises itself, as if in bas relief, above the instantly fading, then forgotten, desultory thoughts and impressions passing through my mind as the train passing through the countryside. The «concatenation» does not take a linear form. (...) The elements that constitute the sequence-image, mainly perceptions and recollections, emerge successively but not teleologically." (op. cit., pag. 21)
Nota 5: În ce priveşte funcţia Cinematografului de înregistrare a Realităţii, vezi şi Serge Daney, in Postcards from the Cinema (Berg, 2007, pag. 139): "I've thought for a long time that there are two kinds of cinema: one kind represents 80% of cinema, the other barely 20%. One part of cinema was the recording pure and simple of what people wanted to see, no matter what the cost, on the condition that the image was clear. Right from the start the audience wanted to see the Passion of Christ via cinema. (...) One part of the audience was totally indifferent to the fact that this machine could serve something other than filming the Tsars. As a result Lumière had this flash of genius to send cameramen all over the place, to film Delhi street scenes as well as the Romanov royalty..."

(textul acesta face parte din volumul care va apărea în curînd la Polirom)