Trei spectacole - Trei surori

"La Moscova! La Moscova!" - laitmotivul, litania şi prohodul tinereţii sufocate de provincia în care îşi risipesc viaţa Irina, Maşa şi Olga. Dacă visul capitalei salvatoare se dovedeşte o fantasmă, pentru regizorul Tompa Gabor mutarea la Moscova e citită în cheia absurdă, pentru că ne spune explicit în caietul de sală: "Trei surori vor cu tot dinadinsul să ajungă la Moscova şi, pentru că nu există nici un obstacol, nu se duc".

Ce e absurd în singura dramă scrisă de Cehov? Trei tinere femei trăiesc cu speranţa întîlnirii marii iubiri printre ofiţerii garnizoanei încartiruite în localitate, singurii parteneri demni de educaţia şi aspiraţiile lor sociale. Cu toate că Irina, cea mai tînără, e curtată de doi ofiţeri, nu-l iubeşte pe nici unul, iar disputa se încheie tragic, cu moartea celui pe care urma să-l accepte de soţ, în absenţa altei oferte. Avem o primă dispariţie absurdă. Maşa se îndrăgosteşte nepotrivit, măritată fiind, de Verşinin, căsătorit şi el. O iubire inutilă, pentru care cei doi nici nu încearcă să lupte, devine astfel absurdă, contrazicînd legile naturii umane. Olga, cea mai mare dintre surori, îşi canalizează toată energia spre cariera didactică, care n-o satisface, însă. Andrei, fratele căsătorit, trăieşte coşmarul singurătăţii în cuplu, al ratării profesionale, îngropat de viu într-o familie devoratoare. Dacă o lume privată de semnificaţie şi justificări este absurdă, atunci regizorul Tompa Gábor nu greşeşte cînd caută cheia spectacolului în absurd.

Actul întîi debutează în nota realist-psihologizantă. Pentru tinerele însetate de viaţă, Moscova e singurul loc unde pot scăpa de plictisul provinciei. Moscova e laitmotivul unei vieţi zidite pe iluzie, umbrită doar de viziunea fugară a celor trei surori, întoarse de la parastasul de un an de la moartea tatălui. Prin fereastra-oglindă vedem spectrul a trei văduve, imagine fulgurantă a unui viitor ratat. Absurdul se insinuează în zona comicului de limbaj prin personajele Solionîi (convingător compus de Biró József) şi Kulîghin (Orbán Attila, constant în rol). Scene benigne de viaţă burgheză conturează un prim spectacol la nivelul construcţiei relaţiilor între personaje.

Laitmotivul, reluat obsesiv, devine litanie, deopotrivă rugăciune şi obsesie, cînd viaţa socială a reşedinţei burgheze e confiscată de cea domestică a fratelui, neputincios în faţa asaltului casnic al soţiei. Invocarea exasperantă a copilului Bobic introduce ruptura în comunicare. Aici ar fi fost locul unei invazii a absurdului în prozaicul vieţii de familie. Scena grotescă a soldaţilor care se ospătează cu resturile familiei promite un plan simbolic rămas neexplorat. Nota accentuat psihologică a jocului actoricesc izolează comicul de situaţie sau de limbaj în insule ale absurdului, lăsînd impresia generală de nehotărîre. Sînt două drumuri posibile, iar regizorul oscilează între sugestie şi comentariu, între reducerea şi concentrarea jocului şi ilustrarea mimetică a dezastrului. (Scena ofiţerului care pierde totul în incendiu, inclusiv uzul raţiunii şi defilează gol în faţa celorlalţi, e un moment în care potenţialul absurd al scenei se risipeşte în hilar.) După "manifestul" din caietul program, eram îndreptăţiţi la o schimbare de macaz regizoral.

Noaptea incendiului e semnalul dezastrului care se apropie. Un semnal încredinţat în mod bizar unui solist de operă, care interpretează o arie rusească (neprecizată în caietul de sală, Rahmaninov sau Şostakovici) care alunecă în melodramatic în contextul dat. E momentul rupturii stilistice, cînd decorurile abundent realiste de pînă atunci cedează locul exterioarelor sugerate de planuri drepte şi pînze de lumină. Costumele à la Belle Epoque coexistă cu cele de inspiraţie contemporană kitsch, din păcate o miză absurdă doar în sine. Groapa cu apă plasată chiar în casă, în scena incendiului, situată între simbol şi realitate, prilejuieşte accese melodramatice în jocul actoricesc şi anulează cîştigul decorului geometrizat. Acest al treilea spectacol, timid întrevăzut în schimbarea de decor, e repede înghiţit de isonul cheii de joc, de la care am fi aşteptat să atingă fiorul absurdului tragic.

Plecarea garnizoanei din localitate precipită deznodămîntul: un duel cu final tragic, o iubire abandonată, constrîng personajele principale la resemnare. Moscova e un drum abandonat. Ecoul repetitiv "La Moscova! La Moscova!" devine prohodul ce însoţeşte înmormîntarea celor trei surori în viaţa fără iubire şi fără orizont. Un ultim act al absurdului e tocmai dubla lor ipostază de victime îndoliate ale propriei morţi.

Cele trei surori îngînă trei motive gradate dramatic: laitmotivul Irinei, litania Maşei, prohodul Olgăi. Sugerează astfel trei vîrste ale existenţei, trei timpi ai dezvoltării dramatice şi ai argumentării absurdului. Spectacolul deschide trei posibile drumuri, dar în absenţa punctelor de pasaj ratează tocmai calea spre... Moscova!

Teatrul Maghiar de Stat Cluj
Trei surori de A. P. Cehov
Regia: Tompa Gábor
Decor: Andrei Both
Costume: Carmencita Brojboiu
Cu: Hatházi András, Györgyjakab Enikö, Skovrán Tünde, Kali Andrea, Kézdi Imola, Péter Hilda, Orbán Attila, Bogdán Zsolt, Bodolai Balázs, Biró József, Dengyel Iván, Molnár Levente, Sinkó Ferenc, Barkó György, Szücs Ervin, Kakuts Ágnes.