*** Atenţie! Conţine spoilere! ***
Dacă fostul comisar Miclovan avea mansarda mai bine mobilată, Triunghiul morţii şi Carol ar fi semănat cu Flags of Our Fathers şi Letters from Iwo Jima, iar în loc de Oglinda, Punctul zero sau "15" ar fi făcut docudrame şi reconstituiri la nivelul acestui Changeling - un film extrem de puternic, tulburător şi consistent, lucrat cu o precizie profesională admirabilă; inevitabilele sale nereuşite, puţine şi tolerabile, vor fi analizate puţin mai încolo.
E surprinzător, într-adevăr, să vedem cum pistolarul iute de mână şi dur de fizionomie din westernurile spaghetti ale lui Sergio Leone, sau adept al celor mai brutale metode, pe vremea când se numea "Dirty Harry", a evoluat spre a deveni un regizor sobru, profund şi sofisticat, aplecat cu precădere spre filmele de conţinut. În Changeling (termen intraductibil, cu sensul de "copil substituit la naştere" - de obicei, cu conotaţii fantastice de rău augur, à la Omen), J. Michael Straczynski a pornit de la un caz descoperit în arhive, pe cale să-l înghită uitarea, despre o mamă singură, din perioada Prohibiţiei, al cărei copil dispărut e substituit de Departamentul Poliţiei din Los Angeles, într-o încercare de a-şi mai acoperi din gafele şi corupţia endemică ce ameninţau să-l compromită iremediabil. Cum femeia n-a înghiţit găluşca, şi a continuat să ceară căutarea adevăratului ei fiu, s-a ajuns la expertize medicale măsluite, înscenări, manipulări, intimidări tot mai brutale şi, în cele din urmă, la o internare abuzivă în azilul psihiatric (iată că şi aşa-zisa "democraţie-model" occidentală proceda la fel ca Stalin, Dej şi Ceauşescu, ba încă mult înaintea lor). Finalmente, adevărul a ieşit la iveală, vinovaţii şi-au primit măcar unele pedepse, dacă nu chiar pe cele binemeritate, iar eroina odiseei (termen pe deplin justificat) a continuat să-şi caute fiul dispărut până la moarte (survenită prematur, deşi din cauze naturale). Din păcate, multe detalii - inclusiv soarta copilului - au rămas definitiv neelucidate.
Straczynski, ca scenarist, şi mai ales Eastwood, ca regizor, se confruntă aici cu problemele tipice ale formulei de non-ficţiune romanţată doar la un nivel minim (nume reale, reconstituiri exacte şi plombări ale petelor albe cu episoade veridice). Pe de o parte, specificul genului sporeşte enorm tensiunea, atât prin faptul de a şti că faptele s-au consumat virtualmente aidoma, cât şi datorită mijloacelor de expresie proprii unei asemenea formule, atunci când sunt bine stăpânite; pe de altă parte, rămâne valabil riscul multor incorectitudini ale construcţiei dramaturgice, ale structurilor conotative şi ale valenţelor semnificative, precum şi al unor mari probleme de verosimilitate - din moment ce viaţa, cum ştim, nu numai că urmează seturi de reguli numai de ea ştiute, dar de multe ori, paradoxal, mai poate şi sfida la modul cel mai insolit credibilitatea. În această zonă se situează cele mai importante calităţi şi defecte ale filmului.
Ar putea face obiectul unui studiu meticulos, care nu-şi are locul aici, o enumerare detaliată şi o analiză cât de cât profundă a acestor abateri liber asumate de la canoanele scenaristicii - e de ajuns să menţionăm doar seria numeroaselor finaluri succesive posibile, datorate eminamente cronologiei reale. Mult mai interesante sunt soluţiile aplicate de Straczynski şi Eastwood spre a readuce pe cât posibil întregul film la un format normal. Cea mai semnificativă ar fi, cred, constituirea unui punct culminant foarte complex structurat, şi extrem de intens, prin suprapunerea în timp perioadei de internare la azil cu descoperirea ucigaşului în serie - metodă potenţată şi prin montajul paralel, ba chiar supralicitată, în momentul când salvatorii sosesc la sanatoriu exact în ultima secundă dinainte ca "pacientei" să i se aplice tratamentul cu electroşocuri (adică... totuşi!). Acelaşi procedeu s-a folosit şi în secvenţele celor două procese în justiţie (al instituţiilor acuzate de ilegalităţi şi abuzuri, şi al ucigaşului în serie) desfăşurate simultan în două completuri de judecată vecine (din nou: puţin cam mare coincidenţa...). În continuare, mai ales spre final, unde o comprimare dramaturgică prea densă ar fi impus o abatere de la realitatea evenimentelor peste măsura pe care autorii şi-o doreau, s-a optat pentru o elaborare foarte atentă, unitară şi rotunjită, a secvenţelor disparate, căutându-se valorificarea maximală a tensiunilor interioare (de exemplu, în cazul vizitei la vorbitor sau al execuţiei, extrem de intense în sine, deşi guvernate mai mult de imperativele unei reconstituiri fidele în sine, şi completate stilistic, decât de valenţe dramaturgice intrinseci).
Un element rezolvat doar parţial rămâne însuşi personajul lui Gordon Northcott, foarte greu de acceptat, din păcate, chiar şi cu amendamentul priorităţii semi-documentare. Din capul locului, ipoteza unui tânăr fermier sadic care, împreună cu mama lui, răpeşte băieţi, îi torturează, îi mutilează şi-i asasinează prin decapitare, îngropându-i apoi în incinta fermei, ţine de categoria "incredibil dar adevărat" (cu accentul pus pe incredibil). Pentru a-l investi artistic, personajul avea nevoie de o dezvoltare a motivaţiilor (sexuale, canibalice, psihopatologice, sociopate, de sclavie, etc.) care din film lipseşte cu desăvârşire, păstrându-se doar explicaţia generică a nebuniei şi atât. Mama complice e eliminată din scenariu, pentru a evita anumite lungimi, în schimb introducându-se o soră din Seattle, cu comportament la fel de gratuit-dizarmonic (pe ideea că erau o familie de ţăcăniţi - dar tot fără a da substanţă enunţului). În sfârşit, însuşi comportamentul lui Northcott, deşi expresiv în repulsivitatea lui coşmarescă, şi redat cu admirabilă fineţe de către Jason Butler Harner, rămâne cam tautologic; în măsura în care balanţa dintre descrierile documentare păstrate şi nivelul de romanţare ficţională acceptat de autori o permitea, aş fi preferat un personaj mai complex şi contradictoriu - nu neapărat un Hannibal Lecter, dar măcar un agricultor care la prima vedere să pară om normal, fără eticheta de crazy killer pe frunte.
Un alt păcat prin exces al autorilor se remarcă în raport cu zona de maximă importanţă a primului plot point (aşa-numitul "dar dacă" - sau, de la Propp citire, articulaţia Vicleşug-Prejudiciere care duce la definirea Lipsei): apariţia copilului substituit, şi toate secvenţele imediat următoare, cu elemente ale înscenării. Recunoaştem acea factură de paranoia aparentă de mare impact, deja întâlnită în atâtea alte filme, proprie înscenărilor care caută să modifice complet realitatea vieţii unui personaj, contraargumentând cu sugestii de vis, amnezie sau chiar instabilitate psihică - ca în So Long at the Fair / Secretul camerei 19 (Antony Damborough şi Terence Fisher, 1950), Chase a Crooked Shadow / Alerg după o umbră falsă (Michael Anderson, 1958), sau celebrul Gaslight (George Cukor, 1944). Evident, încă din primele momente înţelegem că totul nu e decât o înscenare colosală, dusă până în cele mai mici amănunte: martori falşi, experţi mincinoşi, explicaţii trase de păr, etc. - într-o proporţie ce va deveni cam greu acceptabilă ulterior, când constatăm cât de mică fusese miza: poliţia improvizase pur şi simplu soluţionarea fabricată a unui caz banal de dispariţie, ca să-şi salveze parţial firma şi-aşa compromisă.
Din fericire, toate aceste neajunsuri, oricum vizibile doar pentru un ochi avizat, pălesc în raport cu marile împliniri ale filmului, reunite mai ales sub bagheta regizorală a lui Eastwood. Concepţia lui artistică e robustă, convingătoare şi precis construită, caracterizată printr-o implicare intimă, afectuos-virulentă, în viaţa şi evoluţiile personajelor - portretizate la rândul lor în tuşe puternice şi nuanţe fine. Autorul urmăreşte povestirea, cu toate fragmentările ei descrise mai sus, printr-o naraţiune nervoasă, reuşind să unifice în mare măsură fluxul epic, peste care suprapune accente dure de critică socială - ce bine ar merge o asemenea viziune regizorală în România zilelor noastre, în locul insuportabilelor Sisteme nervoase şi al altor Ticăloşii! Eventualele glisări spre isterie se pot justifica prin trăirile personajelor - stări emotive care ating uneori paroxismul, în cazul Christinei, sau al lui Sanford Clark, băiatul care-şi aminteşte ororile de la ferma groazei, fiind totodată traumatizat de remuşcări - şi, în fond, sunt contrabalansate de răceala de-a dreptul cinică a altor momente de mare potenţial dramatic, ca execuţia - filmată meticulos, naturalist şi detaşat.
Îl ajută într-o măsură însemnată imaginea lui Tom Stern, unde recunoaştem decizia plastică aplicată, în acelaşi tandem cu Eastwood, în dipticul dedicat bătăliei de la Iwo Jima - acele tonuri desaturate, ca o sugestie a atmosferei de epocă; în chip ciudat, compoziţia cromatică deranjează întrucâtva în primul sfert al filmului, printr-un contrast cam prea accentuat, inclusiv anumite accente de culoare violente - rujul eroinei, de pildă, cum am mai văzut recent şi-n The Edge of Love... Din fericire, nu peste mult, unitatea plastică se restabileşte, tot filmul curgând într-o atmosferă coerentă, nuanţată poetic - şi potenţată la rându-i de montajul capabil să decupeze dinamic, riguros şi creator secvenţele, al cuplului Joel Cox - Gary D. Roach.
Controversata şi controversabila Angelina Jolie reuşeşte o creaţie cu totul specială în rolul Christinei Collins, construindu-şi fluent şi masiv evoluţia de femeie normală care se metamorfozează treptat în luptătoare neînduplecată, pe parcursul tuturor crizelor şi al momentelor oscilante pe care le străbate. Fizionomia ei nu tocmai frumoasă, îmbinând într-o dizarmonie expresivă atractivitatea şi stranietatea, e completată de un machiaj uşor expresionist, în ton cu perioada premergătoare şi contemporană Marii Crize. Îi ţine isonul John Malkovich, ca reverendul Gustav Briegleb, principalul ei susţinător - în tuşele lui apăsat-tăioase, cuceritor în cheie incomodă - iar la antipozi se situează Jeffrey Donovan (căpitanul J.J. Jones), un antagonist compus din accentele întregii game a tot ce poate fi antipatic, de la cele mai explicite până la maximum de subtilitate, secondat, în cheie similară, de şeful său (James E. Davis), interpretat cu umor ipocrit de Colm Feroe. Am menţionat deja compoziţia interesantă şi rafinată, deşi uşor schematică, a lui Jason Butler Harner, ca ucigaş în serie, şi surprinzătoarea sinceritate, pentru doar treisprezece ani, a lui Eddie Alderson (fratele mai mic al lui Kristen Alderson), în Sanford Clark.
Ca să tragem linie, Clint Eastwood îşi dovedeşte din nou capacitatea de a filma super-captivant, ridicând tensiunea la cote greu de suportat, câtă vreme în subsidiar acumulează insidios sumedenie de sensuri majore. Chiar fără a-i egala în acest sens pe fraţii Coen (cu care, în fond, nu-l putem compara, dată fiind natura mult mai realistă a viziunii lui), omul confirmă din nou că aparenta menire de erou al unor vechi blockbustere poate fi amarnic de înşelătoare.
8 ianuarie, 2009
Bucureşti, România