Recent, Alexandru şi-a susţinut doctoratul (în cadrul Facultăţii de litere, istorie şi teologie, Catedra de literatură comparată) sub îndrumarea Adrianei Babeţi; titlul tezei este Literatura şi ştiinţele cognitive. Relaţia minte-corp în proza contemporană. Citind fragmentul care urmează, abia aştept să citesc toată cartea! (Alex. Leo Şerban)
Între Orfeu şi Fritz Lang
de Alexandru Budac
Senzaţia cititorului că, în proza lui Thomas Pynchon, activitatea mentală şi realitatea înconjurătoare intră în conexiune conform regulilor imprevizibile ale unui "atomizator cerebral" - ideal întruchipat de spray-ul dezlănţuit din The Crying of Lot 49 [1] - , nu este alimentată doar de insomniile Oedipei şi experimentele cu LSD la care se fac trimiteri explicite în text, ci şi de dublarea coordonatelor spaţio-temporale, însoţită de anihilarea funcţiei lor diegetice tradiţionale, cu lumile proiectate prin tuburile catodice. Televizorul, omniprezent în romanul menţionat, se implică direct şi determină chiar Striptease-ul Botticelli de la Echo Motel, distorsionează memoria bătrânului domn Thoth, împleteşte raţionamentele lui Nefastis cu episoade din desene animate, multiplică imaginile până când acestea pătrund în visele unor personaje, sporeşte la nesfârşit, prin spot-uri publicitare, moştenirea lui Inverarity. Discontinuităţile de transmisie şi zapping-ul, acţiunea filmului cu Baby Igor montată în dezordine [2] - îşi găsesc ecoul în experienţele trăite de Oedipa în calitate de coexecutor testamentar.de Alexandru Budac
Hiperrealitatea va aduce la apogeu "instabilitatea ontologică" în romanul Gravity's Rainbow. Efectele imaginilor în mişcare asupra minţii umane sunt aici mai subtile, consecinţele expansiunii tehnologiei în dauna biologicului expuse mai puţin "didactic" decât în V. sau în The Crying of Lot 49, iar membrana de trecere dintre lumi nu mai este "the greenish dead eye of the TV tube", ci pânza ecranului de cinematograf. David Cowart a dedicat un studiu influenţei artelor vizuale asupra scriiturii lui Thomas Pynchon. Dacă personajele din primele două romane descopereau fragilitatea vieţii prin contemplarea picturilor lui Botticelli sau ale artistei Remedios Varo, viaţa şi pelicula se vor contopi până la identificare totală în Gravity's Rainbow [3]. Nu puţini sunt criticii literari care consideră că acţiunea romanului se desfăşoară de la început la sfârşit în cinematograful Orpheus Theatre, iar abundenţa jargonului de platou, stereotipurile hollywoodiene, referirile directe la tehnicile de filmare şi montaj, fragmentele de istoria cinemaului, pastişele scenaristice sunt suficient de numeroase ca să justifice o asemenea lectură. Brian McHale este chiar convins că fără aceste elemente şi multe altele asemănătoare - de pildă aluziile la carierele artistice ale unor personaje cheie, scenele de urmărire, convenţiile de musical, comentariul făcut de cineva din afara ecranului (voice-over), posibilitatea rulării evenimentelor înainte şi înapoi - este practic imposibil să identifici motivaţiile personajelor şi locul anumitor episoade în ansamblul poveştii [4].
Loviturile rachetelor V-2 cadenţează rotoscopic naraţiunea:
"Imaginează-ţi un misil a cărui apropiere se aude abia după ce explodează. Exact invers! O felie de timp decupată elegant şi aruncată afară... câţiva metri de film rulaţi îndărăt... suflul rachetei într-un picaj mai rapid decât viteza sunetului - sporeşte apoi în intensitate din sine însuşi, răgetul propriei căderi ajungând din urmă tot ceea ce deja e moarte şi combustie...o stafie în ceruri..." [5]
Semnificaţiile multiplicate de romanele lui Pynchon sunt mult prea numeroase ca să-ţi permită să te opreşti doar asupra relaţiilor vizibile dintre textul literar şi cinematografie (stilul sincopat, citatul filmic, secvenţialitate, reversibilitate temporală, retorică vizuală, influenţele filmului noir, prezenţa ecranului şi a sălii de cinema). Termeni ca "roman-film" sau "roman cinematografic" devin irelevanţi pentru Gravity's Rainbow, cu atât mai mult, cu cât însăşi valabilitatea primului cuvânt din aceste cuplete a fost pusă la îndoială: "A te referi la el ca la un roman e foarte convenabil, însă a-l şi lectura ca pe un roman - mai precis, ca pe o naraţiune despre indivizi şi relaţiile sociale şi psihologice existente între ei - înseamnă a-l interpreta greşit." [6]
Sensibil la transformările mijloacelor de expresie artistică, Pynchon surprinde mai cu seamă manierele noi în care aparatul de filmat se erijează în prelungire tehnică - adică inanimată, cum ar spune Benny Profane - a ochiului uman, şi posibilităţile deschise de specularea spaţiului dintre mânuitorii imaginilor de pe ecran şi public.
"Caracteristic pentru film", scria Walter Benjamin cu aproape patru decenii înainte de Gravity's Rainbow, "nu este numai modul în care omul se reprezintă în faţa aparatului de filmat, ci şi modul în care, prin intermediul lui, îşi reprezintă lumea înconjurătoare." [7] Obiectivul camerei poate să descompună/ recompună mişcarea, înlănţuirea cronologică a evenimentelor şi spaţiul, aşa încât să-i inducă spectatorului o senzaţie de "suprapământesc" [8]. Prezenţa bobinelor rulate în proiector la viteze, în momente ori în locuri diferite, anulează caracterul irepetabil al evenimentelor - de altfel, pentru Benjamin, filmul sonor însemna apogeul reproducerii în serie a creaţiilor artistice, apogeu care impunea redefinirea mijloacelor criticii de artă, aşa cum proza lui Pynchon a solicitat noi maniere de a face critică literară - şi subminează autenticitatea lor. Aşa-zisa obiectivitate a camerei de filmat este ţinta unei fine ironii în Ochiul bifurcat, limba saşie, consistentul studiu al lui Adrian Oţoiu: "...ştim de la Serghei Eisenstein şi Dziga Vertov până la Jean-Luc Godard şi Terry Gilliam că totul în cinematografie, de la alegerea unghiului de filmare până la soluţiile de montaj, poate primi amprenta subiectivităţii autorului. Aşadar, autenticitatea nu poate exista decât ca 'efect de autenticitate', un efect special între atâtea altele, realizabil prin decuparea, condensarea, dilatarea sau juxtapunerea imaginilor, conform unui anumit proiect estetic. " [9]
În era camerei digitale, a lumilor create prin CGI, a suprimării decorurilor şi, uneori, chiar şi a actorilor, aspectele privitoare la "autenticitate" se complică şi mai mult. Pe de altă parte, noile forme de organizare artistică a realităţii cu mijloacele tehnologiei este dependentă de tradiţiile culturale în care se produc şi ar putea să ducă la îndeplinire anumite proiecte estetice mai vechi, cum s-a întâmplat cu teoria romanului ca "operă totală", vehiculată de romantici, "concretizată într-o manieră neaşteptată" de către cineaşti [10]. Verdictul lui Benjamin, privitor la metamorfoza realităţii în studio, rămâne valabil: "Despuiată de tot ce adaugă aparatul, realitatea a devenit aici cea mai artificială dintre toate şi perceperea ei nemijlocită este, de acum înainte, o floare albastră în ţara tehnologiei [11]."
Evenimentele din Gravity's Rainbow se petrec la sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial şi imediat după aceea, iar Pynchon - el însuşi un povestitor lipsit de experienţa directă a frontului - a învăluit sensul acestor evenimente în suficient de multă ambiguitate ca să fie posibilă o lectură în cheie cinematografică: războiul, pentru cei care nu l-au trăit direct, are în primul rând realitate filmică [12]. Teatrul operaţiunilor militare devine sala de cinema. Cowart a identificat metodic în roman ambivalenţa termenilor folosiţi deopotrivă pe front şi pe platoul de filmare. De exemplu: "Action" (acţiune militară, dar şi "Motor!"), "scenario" (scenariu de film, însă şi scenariu tactic), "shooting" (acţiunea de a filma, dar şi aceea de a trage cu arma), "bomb" (dispozitiv exploziv şi, totodată, film cu eşec de casă), "supporting casts/troops" (se referă la figuranţi sau la apariţiile episodice, dar şi la întăriri, ajutoare, suport logistic), "martinets/generals" (descriu persoane cu atitudine milităroasă, obsedate de disciplină, dar, în jargonul de platou, sunt apelativele care-l desemnează pe regizor) [13].
Criptica remarcă din al doilea paragraf al romanului - "The Evacuation still proceeds, but it's all theatre" - devine echivalentul american al sentinţei shakespeariene "all the world's a stage". Thomas Schaub a făcut numaidecât această legătură, pe care a întărit-o cu argumente legate de corespondenţa dintre arhitectura Teatrului Globe, concepută asemenea unui microcosmos, şi omniprezenţa mandalei în Gravity's Rainbow, menită a semnala reducţionismul specific gândirii occidentale, care "nu poate înţelege ceva, decât dacă îl desface în părţile sale componente" [14].
Privirii lui Tyrone Slothrop, hoinar prin Zonă, i se oferă forme repetitive ("Zonal shapes"), atât de multe şi atât de încărcate de semnificaţii, încât nu mai pot fi interpretate. Ele există, pur şi simplu. Peisajul german pârjolit de război începe să semene raţionamentelor matematice folosite în balistică.
"Cu trei sute de ani în urmă, matematicienii învăţau să segmenteze înălţarea şi căderea ghiulelelor de tun în treptele bătăii şi înălţimii, ?x şi ?y, permiţându-le să devină din ce în ce mai mici, să se apropie de zero pe măsură ce armate de unităţi tot mai pitice goneau, din nou, în susul şi-n josul treptelor, tropăitul picioarelor în mişcare continuă devenind mai delicat, domolindu-se într-un sunet perpetuu. Această moştenire analitică a fost transmisă mai departe, nealterată, precum o ştafetă - ea este cea care i-a făcut pe tehnicienii de la Peenemünde să studieze meticulos filmele Askania cu lansările Rachetei, cadru după cadru, delta(x) cu delta(y), ele însele nezburătoare... film şi calcul, două pornografii ale zborului." [15]
Filmul, mijloc de exprimare artistică, dar şi un produs al erei plasticului, este descris aici în calitate de suport al "gândirii analitice occidentale", capabil să falsifice viaţa prin segmentarea ei în fotograme [16]. El devine, pentru artizanii malefici ai războiului, un instrument de laborator şi o unealtă de propagandă, iar pânza ecranului se dovedeşte a fi o planşă inginerească, un spaţiu pe care regizori nevăzuţi ştiu exact cum să-l populeze în întregime cu fantasmele lor concepute algoritmic. Totuşi, filmul nu este doar creaţia ingineriei teutonice de război, ci şi tărâmul unde se dezlănţuie spectrele ameninţătoare surprinse de cinemaul unor veritabili artişti precum Fritz Lang sau Robert Wiene. Imaginarul expresionist din Der Müde Tod, Metropolis sau Das Cabinet des Dr. Caligari rafinează atmosfera gotică a mai multor episoade din Gravity's Rainbow şi alimentează paranoia personajelor. Aflăm, de pildă, că regizorul Gerhardt von Göll, supranumit "Der Springer", i-a cunoscut îndeaproape şi chiar i-a egalat în măiestrie pe Lang, Pabst, Lubitsch [17] şi că, în sezonul de vară, în Zonă se poartă mănuşile Caligari, "albe precum oasele, cu excepţia celor patru linii de un violet profund ce se întind pe dosul fiecărei mănuşi, de la încheitura mâinii, până la falangele degetelor" [18]; Prof.-Dr. Laszlo Jamf aproape se confundă cu savanţii nebuni din filmele lui Fritz Lang, iar dacă s-ar substitui atmosfera din Gravity's Rainbow cu universul coşmaresc al Doctorului Mabuse, nici nu ne-am da seama.
Expresionismul german era preocupat de atmosferă şi de simbolistica rolurilor. Iată cum comentează un critic de film de la celebra revistă Positif maniera de lucru a regizorului britanic Stanley Kubrick, deprinsă de la cineaştii începutului de secol XX. Pasajul se referă la filmul Eyes Wide Shut şi surprinde foarte bine un anumit tip de organizare a intrigii în filmele expresionismului german, care i-a atras cu siguranţă atenţia lui Pynchon.
"Conform obiceiului său, Kubrick creează propria lui realitate, un continuum spaţio-temporal care-şi are legile proprii, multiplele niveluri, chiar şi o limbă necunoscută ("latina" liturghiei negre - declinată invers?) şi , desigur, o derutantă polivalenţă. Tot acest labirint mental foloseşte procese de natură psihologică, însă Kubrick se situează întotdeauna dincoace sau dincolo de psihologie. Jocul îl interesează mai mult decât jucătorii. Măştile, mai mult decât interioritatea. Îl stimulează opoziţia dintre statutul social şi comportamentul ilicit. Înşişi participanţii sunt aproape goliţi de personalitate. Precum în visele noastre, ei sunt, înainte de toate, subiecţi de natură erotică. Şi, la fel ca în acele Kammerspielfilme specifice epocii, ei sunt identificaţi prin profesia practicată: medic, pianist, prostituată, ofiţer de marină..." [19]
Teama personajelor lui Pynchon că îndeplinesc doar nişte roluri "într-o dramă regizată de altcineva" [20] este, de fapt, teama de a nu fi reduse la asemenea funcţii într-un plan sau într-o poveste stabilite dinainte, despre a căror desfăşurare ele să nu ştie nimic. Prozatorul american foloseşte ironic metafora ecranului şi a spectatorului aşezat în scaunul cu tapiţerie roşie - de unde şi acel "tu, spectatorule!" menit a fixa "persoana a doua din scaunul de cinema", analizată riguros de McHale [21] - ca modalitate de adresare către cititor. Inginerii din Gravity's Rainbow operează pe "interfaţa dintre analiză şi explicaţie" [22], însă nici noi, cititorii-spectatori din fotoliile de acasă sau din scaunele cinematografelor, nu suntem într-o poziţie mai bună, căci rămânem tot timpul "dincoace de eveniment", asemenea copilului care încearcă să atingă chipurile contopite ale celor două femei la începutul filmului Persona de Ingmar Bergman [23].
Criticul Alex. Leo Şerban a descris foarte inspirat, într-un eseu dedicat regizorului suedez, dublul statut al ecranului, de transparenţă şi obstacol: "Paradoxal, tocmai pentru că interpune un obstacol (ecranul), transparenţa cinematografului este posibilă: nu se poate concepe imaginea în absenţa ecranului-obstacol, după cum materialitatea obstacolului nu revelează nimic fără transparenţa imaginii. " [24]
Cu acest joc se încheie Gravity's Rainbow. Nu vom şti niciodată precis dacă Racheta a fost lansată cu adevărat şi dacă nu cumva coborârea ei vertiginoasă şi ameninţătoare din final nu are loc doar pe ecranul din Orpheus Theatre, şi nu deasupra lui. "Ultimul delta-t nu se mai întrepătrunde cu ficţiunea.... racheta loveşte în afara lumii cărţii." [25] Nimeni nu poate spune dacă ceea ce se petrece după cântecul cinefililor este o explozie devastatoare, o rupere a filmului în proiector ori un fade to black după care urmează distribuţia.
Note:
[1] Ion Manolescu, Ficţiune şi cibernetică: legătura cognitivistă, în Observatorul cultural, nr. 31 (288), 29.09. - 5.10. 2005, pp. 16-17
[2] Bernard Duyfhuizen, "Hushing Sick Transmissions": Disrupting Story in 'The Crying of Lot 49', în Harold Bloom (ed.), Thomas Pynchon (Modern Critical Views), Philadelphia, Chelsea House Publishers, 2003, pp. 243-246
[3] David Cowart, " 'Making the Unreal Reel': Film in Gravity's Rainbow", în Harold Bloom (ed.), Thomas Pynchon (Bloom's Major Novelists), Philadelphia, Chelsea House Publishers, 2003, pp. 91-95
[4] Brian McHale, Constructing Postmodernism, London, Routledge, 2001, pp. 110-111
[5] Thomas Pynchon, Gravity's Rainbow , New York, Penguin, 2000, p. 49, trad. mea
[6] Edward Mendelson, Gravity's Encyclopedia, în Harold Bloom (ed.), Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow (Modern Critical Interpretations), Philadelphia, Chelsea House Publishers, 1986, p. 29, trad. mea
[7] Walter Benjamin, Opera de artă în epoca reproducerii mecanice, în Iluminări, trad. de Catrinel Pleşu, Bucureşti, Univers, 2000, p. 136
[8] ibid. pp. 137-138
[9] Adrian Oţoiu, Ochiul bifurcat, limba saşie. Proza generaţiei '80. Strategii transgresive, Piteşti, Ed. Paralela 45, 2003, pp. 182-183
[10] François Rastier, Écritures démiurgiques, Visio, 2002, v.6, no4, disponibil online la http://www.revue-texto.net/1996-2007/Inedits/Rastier/Rastier_Ecritures.html
[11] Benjamin, ed. cit., p. 134
[12] Cowart, ed. cit., p. 92
[13] ibid. p. 94
[14] Thomas Schaub, Pynchon: The Voice of Ambiguity, Urbana, Chicago, University of Illinois Press, 1981, pp. 52-53
[15] Gravity's Rainbow, pp. 576-577
[16] Schaub, p. 46
[17] Gravity's Rainbow, p. 114
[18] ibid. p. 391
[19] Michael Henry, Eyes Wide Shut. La pénombre des âmes, în Positif, n. 463, septembre 1999, p. 7
[20] Schaub, ibid. p. 45
[21] McHale, ibid., p. 109 şi urm.
[22] Schaub, p. 120
[23] Această analogie mi-a fost sugerată de studiul lui Alex. Leo Şerban, Un eseu despre Ingmar Bergman. Persona, în vol. De ce vedem filme. Et in Arcadia Cinema , Iaşi, Polirom, 2006
[24] Alex. Leo Şerban, p. 332
[25] Mendelson, ibid. p. 52.