Drept pentru care, nu din cusurgism mă simt dator să demontez construcţia defectuoasă a premiselor Straniului caz al lui Benjamin Button, ci tocmai pentru că povestea lui F. Scott Fitzgerald se afla la un pas de a progeni un film cu adevărat bun, incitant şi fascinant - dacă scenariul ar fi fost fidel atât prozei originale, cât şi propriilor premise; ar fi devenit nu numai credibil, ci chiar tulburător. Poate cândva, în viitor, Benjamin Button se va bucura de ecranizarea reuşită pe care o merită - cu condiţia de a nu mai repeta greşelile elementare de acum.
Aşadar, trucul (deja arhicunoscut) e cum nu se poate mai simplu şi ingenios: dacă un copil se naşte bătrân? Dar dacă în continuare va întineri inexorabil?...
Prima eroare porneşte chiar de aici. Ca proză scurtă, povestirea era perfect funcţională în aceşti parametri - numai că, din păcate (... pentru rasolişti; sau din fericire, pentru profesionişti şi cinefili), dramaturgia de film e o treabă mult mai complicată. Dualitatea de mai sus e pur şi simplu prea strânsă pentru un bun scenariu - respectivii poli "dacă / dar dacă" sunt prea apropiaţi ca să nască tensiuni dramatice cu bătaie lungă. Ca atare, mult mai firesc era ca ei să fie contopiţi într-unul singur ("dacă un copil se naşte bătrân şi în continuare va întineri inexorabil?"), conjugat cu un al doilea pol realmente creator ("Dar dacă... trăieşte într-o societate unde bătrânii sunt neglijaţi şi desconsideraţi? "Dar dacă... - dimpotrivă - trăieşte într-o societate unde copiii sunt trataţi abuziv? "Dar dacă... iubita lui are un retard psihic? "Dar dacă... prietenul cel mai bun e un geniu al ştiinţelor exacte? "Dar dacă... fratele său e pedofil?... şi aşa mai departe). Undeva, pe nişte coordonate cam de acest tip am fi avut un început de poveste.
Să revenim, însă, la partea strict de logică (am sărit deja în sectorul estetic, şi e prematur). Aşadar, conform acestei logici, organismul protagonistului nostru începe prin a fi bătrân sub toate aspectele (anchilozat, uzat, marcat de calcifiere, artrită, ateroscleroză, etc. - se insistă pe aceste aspecte, în secvenţa primului examen medical asupra noului-născut), pentru ca apoi să parcurgă drumul invers al întineririi, spre împrospătare, învigorare, vitalizare. Însuşi Scott Fitzgerald şi-a scris povestirea pornind de la o cugetare a lui Mark Twain: "Viaţa noastră ar fi mult mai fericită dacă ne-am naşte la optzeci de ani şi am regresa apoi până pe la optsprezece" - aici fiind vorba, desigur, de relaţia între înţelepciunea şi experienţa de viaţă a individului bătrân, şi capacităţile fizice ale unui organism şi ale unui creier tânăr.
Ca atare - de ce se ramoleşte la sfârşit Benjamin Button? De ce adolescentul, şi apoi copilul, e lovit de o formă de demenţă senilă similară cu sindromul Alzheimer? Pur şi simplu pentru că lui Eric Rotth şi Robin Swicord, autorii scenariului, le-a fost lene să gândească. Au văzut ei în jur că bătrânii se sclerozează la cap, şi ce şi-au zis? Gata, ăsta va fi dramaticul final al lui Benjamin Button: un copil ramolit - uitând că tocmai îmbătrânirea fizică a creierului, deteriorarea neuronilor, degradarea neurotransmiţătorilor, dereglarea sintezei proteinelor, şi alte asemenea procese biologice, sunt singurele cauze ale senilizării! Conform ipotezei jinduitoare a lui Mark Twain, şi propriului lor sistem logic (şi artistic) de a o dezvolta, trebuia ca scenariştii să-şi ducă povestea spre un copil aparent supradotat - de fapt, ca rezultat al combinării între vigoarea unui creier crud şi puternic, şi experienţa a opt decenii trăite din plin (ambele, normale într-o combinaţie anormală). Abia atunci filmul ar fi avut final! Un asemenea Benjamin Button ar fi putut, eventual, să sufere incredibil, ajungând să vadă lumea într-o lumină cu totul unică; sau, dimpotrivă, ar fi putut ajunge la o fericire supremă (prin rezolvarea aceleiaşi ecuaţii în cheie optimistă); ar fi putut urma o evoluţie/involuţie parţial similară cu a lui Charley Gordon (din neuitatul Flori pentru Algernon al lui Daniel Keyes, ecranizat de Ralph Nelson în Charly - Oscar pentru Cliff Robertson!), devenind tot mai lucid, mai înţelept, mai capabil, în timp ce trupul i se comprima tot mai rapid spre nivelul de nou-născut, de embrion, de gastrulă, de... neant; ar fi putut să se ascundă, să se izoleze, pentru a trăi normal, scăpând de o lume care-l hăituia ca pe un "copil minune"... Ar fi putut adopta o sumedenie de soluţii, numai asta nu - cea mai ilogică, searbădă, prăbuşită din toate punctele de vedere. Nici să fi vrut să scrie un final prost, nu le-ar fi reuşit mai bine!
În treacăt fie zis, abia acum găsim şi o structură dramaturgică validă a întregului scenariu. Putem uita acele exemplele generice de "dar dacă" pe care le-am înşirat mai sus, concentrându-ne asupra acestei formule: cu deznodământul fundamentat astfel, pe discrepanţa dintre mintea de bătrân şi fizicul de copil definită mai sus (indiferent în care dintre variantele deja propuse, sau poate într-una şi mai bună), filmul ar fi ajuns undeva, ar fi spus ceva - şi, în consecinţă, tot scenariul s-ar fi construit, în mod firesc, pe direcţia atingerii acestui scop. De aici porneşte tot caracterul său liniar (nu e practic o "povestire", ci doar o simplă "cronologie"), searbăd, banal, plicticos şi perfect inutil: de la faptul că autorii, orbiţi de provocarea situaţiei de pornire, au crezut că atâta le va fi de ajuns - uitând să-şi definească şi o linie de sosire, un obiectiv final. Ca atare, tot filmul rămâne un simplu exerciţiu de stil - interesant, foarte îngrijit lucrat, dar fără alte valenţe decât ale unui studiu provizoriu de atelier.
În spiritul aceluiaşi respect pentru nivelul logic pe care şi l-a propus, se mai impune o observaţie: în condiţiile propuse, bietul Benjamin Button pur şi simplu n-ar fi putut să evolueze ca un om normal. Remarcele pe care le-am făcut cu privire la ultimii lui ani de viaţă sunt valabile, inversat, şi în contextul începutului existenţei sale. Să ne amintim că un creier de copil este supus, în primii ani de viaţă, unor eforturi de asimilare inimaginabile pentru noi, adulţii: el primeşte virtualmente o infinitate de date complet noi, pe care le prelucrează şi organizează cu ajutorul imensei sale prospeţimi şi mobilităţi. Din aceleaşi motive, un bătrân, oricât de inteligent, cult, antrenat şi chiar sănătos, continuând să stăpânească la acelaşi nivel magistral deprinderile sale din tinereţe (muzică, matematici, şah, etc., etc.) întâmpină mari greutăţi în a învăţa să folosească un computer sau măcar un telefon mobil - întrucât creierul său şi-a pierdut capacitatea de absorbţie creativă, de a face faţă la nou. În consecinţă, pruncul Benjamin cu al său venerabil cerebrum în veci n-ar fi putut să se sincronizeze cu viaţa; ulterior, când mintea sa începea să se "recupereze", ar fi fost deja prea târziu: un copil care n-a învăţat la timp să vorbească, să se coordoneze psiho-motor, să relaţioneze cu cei din jur, rămâne condamnat pe veci - vezi şi L'enfant sauvage al lui Truffaut.
Se pune aşadar întrebarea: care ar fi fost soluţia? Cum s-ar fi putut rezolva cel mai bine problema? Ghici ghicitoarea mea: lăsând neatinsă ipoteza lui Scott Fitzgerald, într-a cărui povestire personajul se năştea bătrân atât fizic, cât şi mintal, iar regresul era bilateral! Astfel, toate s-ar fi înscris într-o raţiune perfect coerentă a basmului cult, bizareria biologică (şi logică) lăsând locul convenţiei fantastice perfect acceptabile a inversiunii temporale complete, şi orice posibile acuzaţii de neveridicitate şi-ar fi pierdut obiectul. (În treacăt fie zis, proza originală se distinge şi printr-un umor sclipitor, care din film lipseşte cu desăvârşire!)
O dată ce au pornit astfel la drum (cu stângul), Roth şi Swicord au considerat că-şi făcuseră datoria, şi n-au mai făcut nici un pas. Spuneam, deja, că plotul e o simplă juxtapunere de evenimente ordonate consecutiv, nu cauzal, care nu duce decât spre un segment final anticlimactic. În orice scenariu de film, indiferent cât de conservator sau revoluţionar, ortodox sau experimental, ultima parte trebuie să fie cea mai interesantă, densă, dramatică, imprevizibilă, generatoare de idei şi revelatoare de sensuri. Aici, tocmai această porţiune e ratată lamentabil. L-am văzut pe Benjamin bătrân-fizic şi copil-mintal, l-am văzut întinerind şi maturizâ... nu, întinerind şi atât, pentru că la nivel intelectual e amorf, stereotip şi staţionar, şi când să-l vedem şi adolescent, copil, etc., concentrând în jurul lui toată seva povestirii... ni se servesc câteva secvenţe convenţionale, punctând rezumativ senilizarea, şi finalizate printr-un deces nemotivat şi lacrimogen, umflat cu aer. Concomitent, în planul prezentului, vine uraganul Katrina (care a tot ameninţat ostentativ, secvenţă cu secvenţă, ca să ştim sigur că va lovi într-un târziu), fără să rezolve nimic - decât că se inundă magazia unde era depozitat ceasul cu mers antiorar (simbol în sine, de-amorul artei, al condiţiei lui B.B., care demarase destul de promiţător, numai ca să se ducă ireversibil fix în brânză).
Cum spuneam mai sus, personajul principal e o fantoşă. Nu vrea nimic, nu face mai nimic, se preumblă doar prin lume într-un periplu fortuit şi pasiv. Supratemă zero, în afara unei legitime supravieţuiri, complexitate psihologică nulă, originalitate nema. Nici nu e de mirare că jocul actoricesc al lui Brad Pitt lipseşte cu desăvârşire - noroc că ştim, din Legends of the Fall, 12 Monkeys, Babel şi chiar recentul Burn After Reading, ce mare actor este. Sper din tot sufletul să nu ia Oscarul acum pentru această farsă găunoasă, ci mai târziu, pentru vreun rol pe măsura lui.
Despre Cate Blanchett ştiam că e extraordinară, încă din Elizabeth (I şi II), Babel sau Notes on a Scandal, aşa că şi ei îi putem trece cu vederea prezenţa aici într-un rol în genere schematic şi convenţional, doar o idee mai complexuţ decât al celui titular. Cam pe acelaşi palier stă Tilda Swinton, care rezistă în primul rând prin amintirea lui Michael Clayton şi a aceluiaşi Burn After Reading. Julia Ormond, Jason Flemyng, Taraji P. Henson, Jared Harris şi (mulţi) alţii se achită şi ei, onorabil, de sarcini, întregind o distribuţie numeroasă, pestriţă, sclipitoare, care se agită inutil în jurul unei non-poveşti.
Din păcate, situaţia se agravează de-a binelea când ajungem la capitolul regie. David Fincher s-a impus, în ultimii ani, ca un cineast precis, riguros, tăios, cu o mână profesională extrem de sigură şi o scrupulozitate cum nu se poate mai bine orientată. Încă de la Alien 3 îşi dovedise competenţa, pentru a se defini apoi prin repere solide ca Se7en, Fight Club şi, recent, Zodiac, unde a dat o lecţie admirabilă de a stăpâni un material prolix şi stufos, marcat şi de ingratitudinea proprie docu-dramei, pentru a ne ţine în priză timp de două ore şi jumătate cu un film tensionat în care nu se întâmpla mai nimic. De data asta, ajuns de nerecunoscut, omul se pierde în tuşele apăsate, groase, grele (până la indigestie), zaharisite (până la diabet), tocite (până la prăsele) ale melodramei gratuite. Ce-i drept, nu i se poate contesta profesionalismul formal - în aceeaşi cheie a exerciţiului de stil enunţat mai sus. Mizanscenele sunt abil construite, decupajul expresiv, actorii storşi la maximum, şi se remarcă destule secvenţe impresionante în sine: lupta dintre remorcher şi submarin, Daisy dansând în chioşcul din parc, iahtul din largul coastelor Floridei, cu o rachetă Apollo decolând în fundal... Ba chiar şi admirabila secvenţă a accidentului lui Daisy, care-i distruge cariera coregrafică - splendid filmată, mizerabil gândită: un butterfly-effect-ism gratuit şi rupt din orice context (atât stilistic, nimic în tot filmul nejustificând un asemenea artificiu, cât şi ca veridicitate: de unde ştia toate acele detalii Benjamin Button, care în respectiva pagină de jurnal se transformă într-un narator super-omniscient, doar de dragul unui truc artificios?).
Întru totul reprobabilă este şi atotcuprinzătoarea pastişă după Forrest Gump: pur şi simplu, inoubliabilul film al lui Zemeckis e calchiat element cu element, de la mare (formula epică de a urmări destinul unui personaj straniu încălecând anonim istoria) până la cele mai mici detalii. Să le punctăm doar pe unele aşa, mai gogonate:
ridicatul din scaunul de invalid / fuga cu sfărâmarea protezelor
Căpitanul Mike / Locotenentul Dan
remorcherul / pescuitorul de creveţi
dragostea la prima vedere cu Daisy / cu Jenny
tribulaţiile lui Daisy / Jenny prin viaţă
tipul de instabilitate a relaţiei de cuplu
teama că fiul lui s-ar putea naşte la fel ca el
peregrinările mesianice dinaintea finalului: prin lume / de-a latul Statelor Unite
"Niciodată nu ştii ce te-aşteaptă" / "Viaţa e ca o cutie cu ciocolată: niciodată nu ştii ce-ai să găseşti"
...şi altele (toate, toate, toate, copiii palide şi nevolnice după modelele de-acum cincisprezece ani).
Cel mai trist este că toată această poveste era atât de generoasă - ar fi putut să spună aşa de multe, numai să fi fost urmărită cu cap. M-aş fi aşteptat la o meditaţie inteligentă despre ceea ce înseamnă vârstele omului, în sens spiritual, intelectual sau afectiv... la o dramă a lipsei de comunicare (cum se schiţează, palid, în plecarea lui Benjamin, pentru a nu complica viaţa lui Daisy cu prezenţa unui puşti tot mai mic)... la un studiu social arcuit peste timp, relevat prin ochii unui observator atât de neobişnuit... şi încă la atâtea altele. Oricare dintre aceste obiective artistice s-ar fi putut împlini splendid, cu condiţia ca în primul rând scenariul, apoi şi regia, să fi aplicat cel puţin corect regula de bază a acestui tip de realism fantastic: când introduci în viaţa normală un element insolit, îl urmăreşti consecvent tot timpul, extrăgând sensuri din interacţiunile şi conflictele astfel constituite. Aici, stranietatea cazului funcţionează doar pasager, pe la început, prin unele comentarii ale celor din jur, şi nu determină mai nimic nici în existenţa personajelor, nici în relevarea sensurilor. Pur şi simplu, vedem un om care întinereşte. Ei, şi? Şi... atât.
Din fericire, busuiocul e dres la nivelul imaginii - plastica lui Claudio Miranda fiind nu numai superbă în sine, ci şi profund creatoare, urmărind evoluţia concepţiilor vizuale, cromatice, de textură şi iluminare de pe tot parcursul ultimilor optzeci de ani. Rimează perfect cu scenografia de decoruri şi costume, iar o notă aparte, evident, o pune machiajul de compoziţie, impecabil atât la nivelul fiecărei măşti în sine, cât şi prin discreţia cu care urmăreşte, imperceptibil, evoluţia în timp a fizionomiei lui Brad Pitt. Categoric, un regal de virtuozitate vizuală, care ne face să iertăm parţial lăbărţarea pe aproape trei ore a unui material adecvat pentru o oră şi jumătate, în sine, dar perfect inscriptibil în doar cincizeci de minute, prin sărăcia scenariului. N-ar fi deloc surprinzător ca, dintre cele treisprezece Oscar-uri la care candidează, filmul să-şi adjudece câteva în aceste sectoare. Şi nimic mai mult.
12-13 februarie, 2009
Bucureşti, România