Acum vreo două săptămîni, un telefon pe ton de supremă urgenţă m-a făcut să mă frig cu ceaiul pe care tocmai îl degustam într-un local de profil şi să alerg - ce-i drept, nu eram departe - pînă la ceea ce se numeşte sala de sport a Teatrului Naţional din Bucureşti. Telefonul provenea de la Sanda Manu, regizoare şi, de cîtva timp, directoarea Centrului de Cercetări Teatrale "Ion Sava", care funcţionează pe lîngă TNB; mă chema, implorator-imperativ, la "atelierul" pe care urmau să-l susţină, sub egida Centrului, un grup de artişti japonezi specializaţi în teatru nô. (Paranteză obligatorie: Sanda Manu, doamnă ce se apropie de o vîrstă venerabilă, este unul dintre - tot mai puţinii, din păcate, şi nu doar din cauze biologice - oameni cu adevărat tineri pe care îi are scena românească. Nu este întotdeauna o persoană comodă - lucru pe care îl recunoaşte, cu umor, chiar ea -, mulţi dintre actorii cărora le-a fost profesoară - adică aproape jumătate din "efectivul" existent... - se plîng că e prea dură, că umblă după noduri în papură, că e aiurită şi împrăştiată etc., dar ştiinţei despre şi dragostei pentru teatru ale Sandei Manu li se cuvine nu numai respect, ci şi umilinţă din partea atîtor şi atîtor "confraţi" plictisiţi şi suficienţi. S-o asculţi pe Sanda Manu cînd vorbeşte despre actori - începînd cu propriul tată, Ion Manu, societar, pe vremuri, al Teatrului Naţional, şi sfîrşind cu studenţii ei din anul I - şi despre regizori, despre spectacole celebre şi despre piese uitate înseamnă mai mult decît o lecţie de istorie vie; înseamnă o lecţie de iubire.)
Teatrul nô este cea mai veche formă de artă scenică niponă, datînd, pare-se, din secolul al XIV-lea; sau chiar mai de dinainte. Reprezintă ceea ce, pentru Europa, ar fi tragediile eline: piese cu subiecte "nobile", întotdeauna serioase, grave şi triste. Aceste piese sînt jucate conform unor reguli foarte stricte de reprezentare, interpretare, semnificare ş.a.m.d., de către actori care nu se "coboară" la alte feluri de teatru, de pildă la popularul kabuki, mai tînăr şi mai "colorat"; adeseori, respectivii actori nu apar nici măcar în interludiile comice, numite kyôgen, care au început să însoţească mai tîrziu piesele nô, în scopul destinderii publicului. Pentru că, spre a înţelege şi gusta pe deplin o reprezentaţie nô, acestuia din urmă i se cere o anume stare de concentrare, de atenţie, dar şi o anume familiarizare cu încifratul repertoriu de mişcări, expresii faciale (încremenite, adesea, în trăsăturile unei măşti) şi corporale, sunete şi zgomote din care se alcătuieşte un spectacol tradiţional. Cu alte cuvinte, în teatrul nô nu doar actorii trebuie să fie buni, ci şi spectatorii.
Despre toate aceste lucruri şi despre multe altele la fel de interesante ni s-a vorbit în deschiderea "atelierului" cu pricina de către o tînără conaţională pricepută, ca să zicem aşa, în japonezării. Asistenţa consta din circa douăzeci de tineri actori înscrişi la acest curs sui generis (toţi bărbaţi, pentru că teatrul nô, ca şi cel shakespearian, era - este - un fief masculin exclusiv), din cîţiva reprezentanţi ai gazdelor TNB-iste, din două angajate ale ambasadei Soarelui-Răsare, din una bucată ziaristă şi din "profesorii" înşişi (care, seara, aveau spectacol), îmbrăcaţi în kimono-uri de lucru. Toată lumea purta, la indicaţia expresă a invitaţilor, şosete albe (Sanda Manu avea în geantă cîteva perechi de rezervă, pentru eventualii uituci), pentru că suprafaţa de joc - aici, o mare pînză pătrată - impune curăţenie absolută. Şi respect desăvîrşit.
După introducerea aceasta, presărată cu extrase din lucrarea fundamentală despre nô a celui mai cunoscut dintre practicanţii săi, celebrul Zeami (secolul al XIV-lea), musafirii au trecut la treabă. Pe o hîrtie care a circulat scurt prin sală erau înşirate numele lor, avînd în coadă numerale de genul "al 14-lea" sau al "26-lea", ceea ce însemna că omul în chestiune este al 14-lea sau al 26-lea din familia sa avînd această meserie; ca regii. Erau bărbaţi de vîrste diferite; antrenamentul unui actor, ni s-a explicat, începe la 4 ani şi cuprinde mai multe etape; interpretul - dacă are talent (!!!) - poate spera la recunoaştere publică în jurul a 40 de ani şi poate atinge performanţa supremă în arta sa cam peste alţi cinci ani; după asta, fireştile slăbiciuni fizice îl "declasează" din nou. În funcţie de ascendenţă şi de calităţile personale, actorul este pregătit de la început pentru roluri principale, roluri secundare şi roluri - cum ar veni - episodice (servitor al unui servitor). Ni s-a demonstrat apoi, concret, în ce constă diferenţa dintre nô şi kyôgen în ceea ce priveşte repertoriul gestual, mimic şi sonor.
Exemplificările au fost urmate de invitaţia adresată tinerilor actori români de a păşi în spaţiul sacru al "scenei", pentru a exersa ei înşişi cîteva - cum să le zic? - mijloace de expresie specifice. De pildă, mersul; mersul teatral, desigur, fundamental diferit, în nô, de mersul "civil", ca şi rostirea scenică de rostirea "de pe stradă". Maestrul explica, arăta, apoi "ucenicii" - actori profesionişti, cu toţii, angajaţi în teatre profesioniste după patru ani de studii specializate - erau poftiţi să execute. Deprinderea (aproximativă, la cei mai mulţi) a mersului a durat circa patruzeci (40) de minute. După fiecare încercare, maestrul corecta, explica din nou, arăta din nou. Cu voce mereu egală, calmă, cu mici paranteze hazoase; ceilalţi actori japonezi, aşezaţi în jur, zîmbeau cu simpatie, corectau şi ei, arătau şi ei. Seara i-am revăzut, pe toţi, în spectacol.
Întrucît am plecat în acea seară din Bucureşti cu (alte) treburi teatrale, nu am putut urmări "atelierul" de a doua zi. Nu am fost singura care a lipsit. Cîţiva dintre actorii români cursanţi au socotit că experienţa nu a fost suficient de concludentă în raport cu viziunea lor despre profesia teatrală.
P.S. Acest articol poate fi citit ca o continuare a celui de acum două săptămîni.