"Vergangenheitsbewältingung" - "lupta de împăcare cu trecutul" - este termenul psihologic care defineşte procesul de înţelegere a celui de-Al Doilea Război Mondial de către cei distribuiţi de marile puteri în rolul de ţapi ispăşitori. Strategia de culpabilizare a germanilor s-a soldat cu complexe colective de vinovăţie absolut traumatice - pornind de la răstălmăcirea adevăratelor cauze de fond ale războiului (revendicate încă de la Versailles, cu două decenii în urmă), pentru a parcurge ulterior umilirea şi spolierea ţării de către Aliaţi, evenimentele din Prusia Orientală, mecanismele provocărilor şi ale agresiunilor din 1939-1941, inversarea propagandistică a raportului dintre Wehrmacht şi SS, răspândirea zvonurilor privind camerele de gazare şi politica de exterminare, transferul către Luftwaffe al bombardamentelor strategice în detrimentul celor tactice, înmulţirea de douăsprezece ori a numărului victimelor din lagărele de concentrare - toate acestea, încununate cu show-urile judiciare de la Nürnberg (după modelul notoriilor Grandes Purges staliniste din urmă cu zece ani), au înscris poporul german pe traiectoria unui dresaj de aducere la ordine ale cărui efecte continuă să se semnaleze chiar şi în zilele noastre. Chiar dacă nu ajunge la un revizionism propriu-zis - dar evitând cu inteligenţă şi eleganţă, în egală măsură, riscul de sens contrar al tezismelor - romanul lui Bernard Schlink, tradus în patruzeci şi ceva de limbi şi ajuns pe lista de bestseller-uri a ziarului The New York Times, analizează atât de pertinent fenomenul acestui "Vergangenheitsbewältingung", încât a fost inclus pe lista lecturilor obligatorii din programa analitică a şcolilor germane.
Drumul de la roman la film a fost complicat şi semnificativ, implicând şi personalităţi ca Sidney Pollack şi Anthony Minghella - care, din păcate, au decedat pe parcursul filmărilor, fără a mai apuca să vadă finalizat proiectul căruia îi erau co-producători. Trecând peste sinuozităţile întregului proces, relevante mai ales pentru profesionişti, putem aborda produsul finit începând prin a spune că, spre deosebire de atâtea alte cazuri recente, formula de sublimare dramaturgică a romanului se distinge printr-un profesionalism admirabil. Scenariul lui David Hare (Damage, Plenty, The Secret Rapture, My Zinc Bed, sau The Hours, nominalizat în 2002 la Oscar - premiu decernat în schimb lui Nicole Kidman, pentru rolul din acelaşi film!) distilează şi esenţializează cu fler şi competenţă substanţa livrescă, înscriind-o într-o structură de o rigoare de-a dreptul matematică, extrem de eficientă şi dinamică. Cele două ore şi patru minute ale filmului trec mai repede decât episodul pilot al unui thriller iscusit, inclusiv cu aportul hotărâtor al regiei lui Stephen Daldry (autorul aceluiaşi The Hours, imediat ulterior răsfăţatului Billy Elliot, cu cele peste patruzeci de premii internaţionale ale lui şi trei nominalizări la Oscar), care reuşeşte să urmărească trama în mare parte statică şi introspectivă, cu ritm ponderat şi respiraţii ample, dezvoltând susţinut o tensiune antrenantă, în tandem cu o remarcabilă măiestrie stilistică - la care contribuie, de bună seamă, şi fotografia celebrului maestru al imaginii Roger Deakins, operator predilect al fraţilor Coen (cu care a făcut zece filme), nominalizat de şapte ori la Oscar (pentru The Shawshank Redemption, Fargo, Kundun, O Brother, Where Art Thou?, The Man Who Wasn't There, The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford) şi, recent, colaborator al lui Sam Mendes la Jarhead şi Revolutionary Road.
Evident, Kate Winslet nu mai are nevoie de nici o prezentare - dar cred că nu greşesc afirmând că, prin acest rol, îşi atinge cel puţin pentru o bună bucată de vreme apogeul carierei. Creaţia ei în Hanna Schmitz este pe cât de subtilă, pe atât de spectaculoasă, compunând cu mijloace economice, tăioase şi precise o gamă largă de stări extreme, răsfrânte preponderent în interior. Mult mai interesant, totuşi, se relevă personajul lui Michael Berg, în cele două ipostaze ale sale: adolescentul în evoluţie de la cincisprezece la douăzeci şi cinci de ani, portretizat cu o maturitate uluitoare de David Kross (a debutat în 2002, iar acum, la optsprezece ani, are deja la activ şapte roluri), succedat de versiunea matură a personajului - acelaşi Ralph Fiennes profund, discret şi nuanţat dintotdeauna, deşi vizibil dezavantajat în raport cu Kross (secvenţele lui conţin replici mai banale, mizanscene mai simpliste şi, per ansamblu, o evoluţie incomparabil mai uniformă decât tribulaţiile din trecut ale eului său tânăr). Bruno Ganz ne regalează fără a ne şi surprinde, iar Alexandra Maria Lara reuşeşte schiţa corectă a unui portret care ajunge să se consume abia în secvenţa confruntării finale, când trecerea timpului a făcut ca personajul să fie deja preluat de Lena Olin.
Una dintre cele mai vizibile virtuţi ale filmului, de o originalitate aparte, se remarcă în măiestria de a construi şi filma relaţia erotică, scurtă de-o vară şi cu implicaţii prelungite dincolo de viaţă şi de moarte, între Hanna şi Michael. Partitura e cărnoasă din start - atât prin complexitatea fiecăruia dintre cele două caractere implicate, cât şi datorită modului de a le conjuga în interacţiune: o dragoste oricum interzisă din cauza prejudecăţilor societăţii şi ale epocii (un flăcău de cincisprezece ani şi o femeie de treizeci şi şase), dar cu atât mai labirintică şi explozivă prin prezenţa ameninţătoare a unui secret care nu va începe să se desfolieze decât mult mai târziu, la ani şi ani după despărţire... Masca mobilă dar crispată, pe cât de chinuită, pe atât de seducătoare, a Hannei, contrastează cum nu se poate mai creator cu candoarea de bărbat în plină înmugurire a lui Michael: funestul bagaj al ororii şi poverilor de pe cuget reverberează în seninătatea şi profunzimea de rezonanţă ale unui partener pe deplin echipat interior ca să le susţină, cu o singură excepţie - tragică: e încă mult prea tânăr... Abundenţa de cadre nud se fluidizează eterat, într-o decenţă şi frumuseţe de fotografie impresionistă, ridicând tensiunile sexuale la cote maxime fără a friza nici un moment vulgaritatea - inclusiv datorită lui Deakins, atât de capabil să învăluie formele şi texturile trupurilor omeneşti în lumini reci filtrate şi tenebre cald-misterioase.
Într-un contrast creator cu poezia retro a verii de dragoste din anii '50, drama de tribunal care-i urmează scoate în evidenţă valenţele incisive ale filmului - deşi poate ar fi fost de dorit o relaţie vizuală speculată mai organic între cele două contexte. Pe axa actoricească, însă, cei doi eroi fac adevărate salturi fără plasă, în special Kate, ale cărei încordări lăuntrice dinainte sunt acum silite să se exteriorizeze - etalând întreaga dramă a unei femei care n-a avut altă vină decât aceea de a nu şti, prin esenţa sacrosanctului ei spirit germanic de disciplină, cum să evite valul istoriei care a făcut-o părtaşă la crima de genocid (uluitor momentul când explică instanţei, cu deplină bunăcredinţă, că n-ar fi putut lăsa victimele să scape din biserica incendiată, fiindcă "s-ar fi produs haos" şi "prizonierele erau responsabilitatea mea!" În mod paradoxal, tocmai această mărturisire a culpei de facto relevă inocenţa de fond a personajului - atât de caracteristică pentru o întreagă generaţie, şi nu numai...!
Din păcate, Daldry insistă insuficient asupra nucleului dramaturgic al filmului, acea combinaţie de elemente contradictorii care defineşte tensiunile fundamentale ale cardinalei: problema analfabetismului Hannei, în toate implicaţiile sale, şi mai cu seamă cele juridice. Modul în care scenariul concentrează întregul conflict în jurul raportului scris al gardienelor SS, inclusiv cu secvenţa ipoteticei probe grafologice, ar fi putut crea un pisc realmente superlativ, dezvoltând radial în jur toate implicaţiile de fond ale personajului, plotului şi întregii structuri, anterioare şi ulterioare, a povestirii - peste care, însă, regia pare să treacă mai grabnic decât ar fi impus starea scenariului în acel episod. De asemenea, şi personajul Profesorului Rohl, interpretat de Bruno Ganz cu sobrietatea şi bogăţia de sensuri care l-au impus de-a lungul anilor, ar fi îngăduit o aprofundare mai accentuată a sensurilor dramei - nu în sens didactic, ci mai degrabă ca enunţare a datelor problemei.
În schimb, se remarcă o serie de concluzii paradoxale, de natură meta-filmică, pornind de la confruntarea concluzivă cu vârstnica Ilana Mather. Lena Olin, cu aportul expresiv al ochilor, fizionomiei şi jocului ei de scenă rafinat şi percutant, expune câteva verdicte voit necruţătoare ale istoriei, mai ales când îi spune lui Michael: "Dacă vrei catharsis, du-te la teatru, du-te la operă, citeşte o carte... Nu te duce în lagăr. Acolo nu există nimic de învăţat!" Noi, românii - şi, prin extindere, toţi cei care am cunoscut barbaria comunistă şi ororile concentraţionare ale gulagului - ne-am împărtăşit, fie şi indirect, de experienţa purificatoare a unui Nicolae Steinhard şi a altor martiri capabili să înveţe, tocmai prin faptul că se aflau în străfundurile cele mai adânci ale bolgiilor danteşti, sensul adevăratei fericiri şi, implicit, sfinţenia. Îndărătnicia răzbunătoare a supravieţuitorilor genocidului nazist nu face decât să evidenţieze încă o dată, dacă mai era nevoie, fundătura oricăror spirale ale violenţei.
Autorul a spus despre Der Vorleser că "nu este o poveste despre izbăvire şi iertare. Este despre generaţia mea de germani, care a trebuit să se împace cu ceea ce făcuse generaţia înaintaşilor." Şi totuşi, tema iertării şi a mântuirii rămâne de neevitat. Cu o înclinare respectuoasă în faţa marelui scriitor care este Bernard Schlink, îmi îngădui totuşi să-l sfătuiesc: "Maestre - citiţi Jurnalul fericirii!"
17 martie, 2009
Bucureşti, România