Romanul lui Bernhard Schlink, Cititorul (1995), spune povestea unui intelectual german din prima generaţie de după război, care ca adolescent are o relaţie cu o femeie matură, iar mai tîrziu, ca student la Drept, descoperă două secrete despre ea: că fusese gardiană la un lagăr mai mic de lîngă Auschwitz şi că e analfabetă. Îmi permit să divulg aceste secrete fiindcă altfel n-aş putea să analizez nici romanul, nici actuala ecranizare semnată de cuplul scenarist - regizor David Hare - Stephen Daldry şi fiindcă Schlink însuşi are grijă să reducă (prin stilul său cerebral de scriitură) atît voltajul melodramatic al dezvăluirilor, cît şi voltajul erotic al love story-ului.
Romanul nu e o melodramă, ci un eseu. Dificultatea eroului de a o urî pe femeia care l-a făcut bărbat, dar şi de a se împăca în vreun fel cu ce-a făcut ea sau cu propria lui lipsă de ură, reprezintă dificultatea generaţiei lui Schlink în relaţia sa cu generaţia precedentă şi cu sine însăşi; iar poziţia femeii în angrenajul nazist (simplă gardiană la un lagăr auxiliar), natura exactă a crimei ei (în timpul unui bombardament, îşi lăsase prizonierele să ardă de vii într-o biserică, socotind că e mai bine aşa decît să le lase să evadeze de sub paza ei) şi natura exactă a celuilalt secret al ei (analfabetismul) sînt alese pentru forţa lor de sugestie metaforică - pentru că distilează interogaţiile de-o viaţă ale autorului asupra culpei colective a germanilor din generaţia ei. Interogaţii care (şi aici intervine adevărata fineţe) rămîn interogaţii - nu se transformă niciodată în aserţiuni. Autorul e conştient de faptul că, luat metaforic - ca explicaţie pentru deficitul de comprehensiune morală al unei generaţii -, analfabetismul eroinei e o propunere riscată, iar luat nemetaforic - ca un simplu caz -, riscă să pice şi mai rău. Problema e că analfabetismul stîrneşte automat milă pentru victimele sale, cu atît mai mult în cazul unei victime care, asemeni eroinei lui Schlink, preferă închisoarea pe viaţă recunoaşterii acestui handicap (ar putea să se salveze demonstrînd că nu ea a scris raportul pe care i-l pun acum în cîrcă fostele ei colege); în acest caz, mila riscă să se combine cu admiraţie. Întrebarea nu e dacă slujbaşii răului, fie ei şi de rangul cel mai umil, ar trebui lăsaţi vreodată să stîrnească emoţii precum mila şi admiraţia, ci dacă aceste emoţii, produse prin invocarea analfabetismului, nu sînt prea facile în acest context, dacă producerea lor în proximitatea Auschwitz-ului nu e de prost gust. Conştient de aceste riscuri, autorul le chestionează necontenit: constituie aceste emoţii un răspuns adecvat la ce s-a petrecut? Analfabetismul eroinei este oare reprezentativ pentru ceva? Explică oare ceva? Schlink se fereşte să afirme că alfabetizarea ei în închisoare şi imersiunea ei în Marea Literatură ar avea vreo valoare penitenţială reală; eroina însăşi o neagă, dublată la final, cu maximă autoritate, de o supravieţuitoare a crimelor ei. Schlink nu face un pas înainte fără să facă şi unul înapoi. Nu sînt convins că boxul lui cu umbra îl conduce pînă la urmă pe cititor către vreo nouă înţelegere, dar cred în onestitatea încleştării lui cu trecutul, a nevoii lui de a tatona şi de a palpa lucrurile astea.
Dar de ce s-au apucat englezii Daldry şi Hare să facă filmul ăsta? Ei nu s-au încleştat ani întregi cu aceste lucruri şi, în mod previzibil (filmul fiind un medium mai asertiv - mai puţin bun la ezitări - decît cuvîntul), n-au reuşit să găsească un echivalent pentru tonul cărţii - pentru acea presiune neîncetată a interogaţiei şi autointerogaţiei. Ce-i drept, Kate Winslet, în rolul eroinei, refuză atît compasiunea facilă, cît şi admiraţia facilă a spectatorului, iar secvenţa în care supravieţuitoarea lagărelor (Lena Olin) dă la o parte, ca dintr-un dos de palmă, ideea că analfabetismul ar putea să justifice sau măcar să explice ceva, sau că din cenuşa Auschwitz-ului s-ar putea să fi ieşit pînă la urmă şi ceva bun ("Lagărele n-au fost terapie" - spune ea), e încordată şi acută. Dar în rest, cadrul analitic al lui Schlink e redus la o biată încropeală - la un moment sau două în care eroul dezbate cu ceilalţi studenţi chestiuni de lege vs. morală şi la expresia inteligent-perplexă de pe chipul profesorului său. Povestea nu se mai chestionează pe sine (ce vrea să însemne?, pînă la urmă înseamnă ceva?, ce emoţii ar vrea să producă?, emoţiile acelea sînt oare adecvate?) şi, pînă la urmă, nu mai chestionează nimic. Ce rămîne nu-i o melodramă. E clar că Daldry şi Hare dispreţuiesc acest gen; ei au cultul "frumosului rafinat". Numai că ce înţeleg ei prin "frumos" (vezi scenele lor erotice, care sînt de fapt o expoziţie de nuduri de bun gust) neutralizează orice interogaţie, orice meditaţie, la fel de sigur cum ar face-o melodrama; diferenţa e că n-o îneacă în zgomot şi furie, ci o cloroformează. Ce rămîne e o greşeală.