Pe 5 aprilie 2009, la Wroclaw, oraşul lui Grotowski, s-a decernat Marele Premiu al Europei pentru Teatru, celebrului regizor polonez Krystian Lupa, care a pus în scenă îndeosebi texte moderne sau mari adaptări de romane: de la Posedaţii lui Dostoievski la Omul fără însuşiri al lui Musil sau Maestrul şi Margareta de Bulgakov. (n. red.)
Am descoperit teatrul lui Lupa, într-o noapte lungă, la Odeon. Grupul pasionaţilor decişi să ducă pînă la capăt această expediţie nocturnă nu era prea numeros: a fost o călătorie dostoievskiană, din care am ieşit cu toţii zguduiţi, o experienţă romanescă împinsă pînă la ultimele ei consecinţe, echivalentă unei scoborîri în propriul eu, nu în intimitatea unei camere, ci la teatru, printre ceilalţi. Exaltarea necunoscutului împărtăşit! Au urmat alte aventuri, unele mai fascinante decît altele, Bulgakov, Bernhardt. Dar îmi revine mereu în memorie Stingerea lui Thomas Bernhardt văzută la Wroclaw... poate pentru că e singurul spectacol al lui Lupa văzut în Polonia, poate pentru că o fostă studentă, Magdalena Marek, îmi şoptea la ureche traducerea sau poate pentru că apoi, tîrziu, am stat îndelung de vorbă cu Piotr Skiba, actor unic? Oricum, această noapte a fost altfel decît toate celelalte: noaptea Stingerii mă leagă de Lupa la fel ca prima noapte cu Grotowski, tot la Wroclaw, cînd el m-a primit în micul său studio înainte de a părăsi Teatrul Laborator; îmi mărturisea atunci că e în ajunul unei alte "stingeri", aceea a teatrului său. Wroclaw, oraşul unei duble stingeri.
Opera oricărui mare artist se distinge printr-o provocare ce îi e proprie: dincolo de spectacole, ce mi-a transmis Lupa? Ce rămîne ireductibil, prin ce m-a marcat? E util uneori să sacrifici multitudinea detaliilor, bucuriile imediate, virgulele înscrise de un artist în lunga frază a spectacolelor luate în întregul lor sau să te eliberezi de responsabilitatea discursului despre marile probleme ale omului şi ale lumii, pentru a sesiza acel punctum de care vorbea Roland Barthes, acel centru afectiv care legitimează o pictură, un spectacol, o carte, pe scurt tot ceea ce ne permite să ni le însuşim la persoana întîi. Procedeul impune o retragere în sine şi reîntoarcerea mentală la opera teatrală, purtată în memorie, inexistentă pe rafturile bibliotecii. Într-o noapte, profitînd din nou de întîlnirea cu el, am înţeles şi punctum-ul s-a impus: Lupa îl seduce pe spectatorul obstinat care sînt prin recursul la reziduurile teatrale recuperate şi reciclate în spectacolele sale.
Kantor se mîndrea că lucrează cu "realitatea de rangul cel mai jos", Lupa se foloseşte de "realitatea teatrală de rangul cel mai jos"... uşi, ferestre vechi, fără balamale, găsite în depozitele cu decoruri. Ele reapar pe scenă ca deşeuri ale unor reprezentaţii din care el vrea şi reuşeşte să extragă o nouă viaţă. De aceea privim teatrul lui Lupa cu atenţia acordată de psihanalist fragmentelor din trecut regăsite de un pacient pentru a se reconstrui.
Lupa nu utilizează, aşa cum fac o mulţime de regizori de azi, universul repetiţiilor, mizeria şi seducţia lor, improvizaţia şi incertitudinea, nu, la el totul este scris, stabilit, fixat, aşa cum e scriitura lui Musil sau Bernhardt. Însă pentru spectacolele lui el nu construieşte decoruri noi, dimpotrivă, refoloseşte ceea ce a mai fost întrebuinţat, fără ca în acest fel să eşueze în nostalgia unui teatru mort. Lui Strehler îi plăceau vechile dispozitive teatrale, maşinăriile cu care fabrica "furtuni" spectaculoase, reproducînd imaginarul unui model scenic dispărut, printr-un instrument desuet, pe scurt, acela al unui teatru din trecut. La Lupa, procedeul evită o asemenea melancolie deoarece resturile de decor folosite de el nu aparţin teatrului de pe vremuri, unui trecut îndepărtat, ci teatrului de ieri, evocînd un trecut apropiat.
În acelaşi timp, aceste rămăşiţe ale vechilor spectacole care par să revină posedă o nesiguranţă proprie lor, ele nu trimit neapărat la teatru, ele pot trimite şi la viaţă, la apartamentele demolate, la casele părăsite, la cartierele vandalizate. Aceste "resturi", plasate sub semnul unei refolosiri second hand, au ambiguitatea efemerului, a teatrului şi a vieţii care s-au consumat deja. Le privesc şi îmi spun că Lupa încearcă sîrguincios să-şi reinventeze universul pornind de la resturi, în special de la cele ale scenei, convins, în ceea ce-l priveşte, că prezentul trebuie construit pe soclul unui trecut despovărat de aură, impregnat de o durată a cărei urmă el o cunoaşte. Îmi plac uşile zgîriate, ferestrele bizare, zidurile răpciugoase, decorurile făcute din deşeuri: ele au mai folosit cîndva. Nu totul trebuie reînceput, dar totul trebuie trăit. Ne confruntăm astfel cu un palimpsest scenic, învestit de actori. În acest fel îşi exprimă Lupa filozofia unui om de teatru: vechiul, în expresia sa cea mai modestă, e o trambulină a noului, în expresia sa cea mai incandescentă. Ghid care îşi asumă toate riscurile, Piotr Skiba, actorul său emblematic, se împlineşte în vechile decoruri.