Relaţia dintre teatru şi film în cinematografia românească (IV)

Citiţi a treia parte a acestui articol aici.

3. Despre film ca performance art teatral

Teatrul evoluează rapid şi disipat ca practică derivată dintr-o teorie, asumându-şi curente stilistice şi arzându-le rapid. Diferenţa majoră între situaţia teatrului la începutul dezvoltării producţiei româneşti de film şi situaţia recentă sau actuală a teatrului românesc este reglementarea şi democratizarea atât a sistemului artistic de educaţie, cât şi a pieţei de muncă artistice. Dacă în decursul unei generaţii (calculată la perioada maturizării artistice a unui actor sau a unei trupe, deci, aproximativ zece ani) un regizor de film avea de ales dintre câteva companii sau asociaţii artistice şi două teatre de stat (cel de la Iaşi şi cel de la Bucureşti) din care făceau parte câte 15-20 de actori, acum inflaţia actorilor creşte cu câte 40 de actori licenţiaţi pe an (de la un singur centru universitar!) şi peste 100 de teatre de stat sau independente, incluzând spaţiile neconvenţionale. Simetric, industria de film s-a dezvoltat considerabil, nu atât ca cifre şi număr impresionant de artişti, cât ca limbaj artistic, modalităţi tehnice de producere şi condiţii de filmare. Cum a evoluat, aşadar, eticheta de "teatral" dată unui film / actor, odată cu această evoluţie a artelor?

În primul rând, e foarte greu acum (dacă nu chiar inutil) să mai recunoşti şi să etichetezi tipurile de practici teatrale conform ideologiei din spatele lor - Commedia del'Arte, Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Brook etcetera - întrucât adoptarea actuală a unei anumite forme de joc sau metodă de actorie din cele enunţate reprezintă punerea ei între ghilimele, citarea ei şi de cele mai multe ori declararea ei drept convenţie. Atât din punct de vedere regizoral, cât şi actoricesc, nu merită să fie lansată discuţia asupra genurilor teatrale practicate via teoreticienii teatrului, pentru că odată ce epocile au apus împreună cu ideologiile aferente, instrumentarul artistic a intrat într-un patrimoniu general şi a devenit foarte combinabil. Însăşi metoda lui Ion Cojar, actor, regizor şi profesor de actorie, pe care este formată şcoala de teatru românească, nu reprezintă decât o reinterpretare simplificată a metodei realist-psihologice a lui Stanislavski, prin care se face elogiului stării autentice prin care trece un actor, în condiţiile în care el nu anticipează ceea ce urmează să se întâmple, chiar dacă va fi ştiind deja piesa de dinainte, deci, o struţo-cămilă nebrevetată şi greu de distins tehnic în practică.

Aşadar, pornind de la această liberalizare a procedeelor artistice teatrale şi de la absorbţia lor, actorii nu au avut încotro decât să-şi lărgească zona de confort. De la type casting-ul specific companiilor teatrale, s-a ajuns la înflorirea teatrelor independente, a spaţiilor underground, neconvenţionale, unde oricine poate monta sau juca, iar meritocraţia, angrenată gustului avid al publicului pentru nou, a făcut ca actorii să renunţe la tipologii şi să joace orice li se cere sau ce apucă. Concomitent cu asta, s-a propagat şi o mai mare admiraţie pentru cei care reuşesc să-şi învingă tipologiile anterioare şi să exceleze în roluri de compoziţie.

Odată cu secolul XXI, ia avânt epoca performance-art-ului, teoretizat de Richard Schechner în 1988, pe baza teoriilor din anii 1950 ale lui Allan Kaprow (pictor american, inventatorul action-painting-ului şi părintele happenning-ului), care extinde, pe scurt, sfera de lucru a actului teatral de la actor-spectator la actor-spectator-mediu. Performance-ul legitimează orice situaţie artistică care conţine patru elemente esenţiale: timpul, spaţiul, corpul performer-ului sau prezenţa sa manifestată în orice mediu (vizual, auditiv, etc.) şi relaţia dintre performer şi audienţă. Altfel spus, singura constantă a unui act performativ este timpul său specific, corelat timpului simbolic al jocului (Johan Huizinga), iar variabilele se extind până la spaţii neconvenţionale, deseori care nu au nicio legătură cu domeniul artistic, dar care sunt "sacralizate", deci, legitimate prin act, implicarea spectatorului în spaţiul şi în actul de joc sau imixtiunea diferitelor arte. Spaţiul de joc nu mai e, astfel, un simplu referent al textului sau un simplu decor, ci un partener al actorului, un mijloc de expresie, practic, evenimentul în sine e dezbrăcat încet, încet de vechile ritualuri şi convenţii şi prezentat (având în spate un scenariu sau nu) în starea lui pură, în care de cele mai multe ori, spectatorii nu sunt la fel de conştienţi de prezenţa actului artistic cum erau la teatru (exemplu: flash-mob-uri,galeriile de artă vie, etc.). "De altfel, happenning-ul s-a născut din necesitatea de a elimina artificialul, graniţele dintre arta înţeleasă ca iluzie a vieţii şi viaţa reală, care îşi are ea însăşi ritualurile şi convenţiile sale."

Pornind de la acest concept, atât de liberal încât devine aproape un termen-umbrelă pentru orice formă artistică experimentală care implică un actor, denumit performer, nu e cumva filmarea (procesul filmării) un performance-art teatral, care stă la baza filmului? Faptul că, în timpul unui astfel de performance, spectatorul poate să se apropie de actor atât cât să-i atingă chipul, nu reiterează oare prim-planul filmului? - astfel încât, raportându-ne la această formă teatrală, nu se şterge eternul clivaj dintre limitarea spectatorului de teatru la o singură perspectivă vizuală (unghi al privirii) şi accesul spectatorului de film la o dinamică vizuală? Pe baza acestui argument, cum ar mai putea un actor să-şi dozeze actul creativ, diferit pentru teatru şi pentru film, din moment ce nu mai există condiţii tehnice pre-stabilite în care să-şi prezinte actul creativ şi să-l racordeze la mediu, başca, atunci când mediul în sine (spaţiu + spectatori) are posibilitatea de a se racorda la el. Cu alte cuvinte, când mai poate fi numit un actor "teatral" sau interpretarea sa "teatrală", dacă filmul devine în sine un act teatral (obiectiv, limitat în timp şi reprodus ulterior)?

Dacă privim astfel, singurii oameni perfect conştienţi că fac un film / realizează un spectacol pur cinematografic sunt regizorul şi operatorii tehnici ai filmului, pe când actorii nu fac decât să joace / să performeze un spectacol în esenţă teatral, mai mult sau mai puţin un text prestabilit, fragmentat sau nu, în faţa unui public. Spectatorii concreţi sunt oamenii de pe platou, iar spectatorul absolut este lentila camerei de filmat, faţă de care actorul în cauză nu are de ce să-şi ia măsuri de precauţie pentru că ea reprezintă in extenso ochiul spectatorului din sala de film, a cărui apropiere sau depărtare de actul performativ este stabilită de regizor şi operator. Mai mult, dacă luăm în considerare metode de actorie bazate pe realismul-psihologic, încă preferate şi utilizate de majoritatea actorilor, în momentul construcţiei unui rol, actorul îşi apropie acel rol atât prin accesarea unei memorii afective, cât şi prin gesturi sau atitudini corporale, pe care le conţine acel rol fie că sunt arătate sau abia perceptibile, dar această mecanică interioară (propusă de Stanislavski) e specifică fiecărui actor şi prezentă în orice creaţie a lui, fie că se joacă pe scenă sau pe platoul de filmare.

Revelaţia pe care o aduce această metodă de actorie publicului nu este că actorul încetează să mai joace (vezi grandilocvenţa blamată cu două secole în urmă) şi începe să trăiască un personaj, ci că există o foarte mare posibilitate ca publicul să nu perceapă toate lucrurile făcute / gândite de către actor pe scenă, pentru că ele nu mai sunt la vedere, ci sunt folosite în crearea unui act creativ unitar. Hamlet este tot Hamlet pe scenă, când ţipă la Gertrude sau îl omoară pe Laertes, şi când îi mângâie o şuviţă de păr Ofeliei, fără ca publicul să vadă asta. Iar dacă un regizor de film ar alege să filmeze mângâierea lui Hamlet şi nu felul în care îl omoară pe Laertes, şi atunci Hamlet ar fi tot Hamlet, iar actorul care îl interpretează ar face exact acelaşi gest de pe scenă.

Într-un interviu pe această temă, actorul Victor Rebengiuc afirmă: "În ceea ce priveşte maniera de joc... eu n-am o modalitate de a juca în teatru şi alta de a juca în film. Joc la fel şi pe scenă şi pentru ecran. (...) Pe platoul de filmare sigur că asta lipseşte. [n.r. - despre public] Dar cu timpul ajungi să-ţi imaginezi publicul - să vezi în camera de luat vederi o sală de teatru plină. Şi uneori, chiar membrii echipei de filmare se transformă în public, atunci când au "material", când au ce urmări. O dată, la Moromeţii (şi nu numai atunci, mi s-a întâmplat de mai multe ori), după o anumită scenă, echipa de filmare ne-a aplaudat. (...) Nu, nu poate să fie diferit, [n.r. - despre diferenţa dintre regizorii de teatru şi regizorii de film în lucrul cu actorul] nu are de ce să fie diferit, pentru că ei lucrează în interiorul actorului. Acolo îl solicită, ca să scoată din el adevărul. E acelaşi lucru, fie în film, fie în teatru."

Aşadar, a presupune că un actor îşi va schimba stilul de joc în faţa unei bucăţi de sticlă este la fel de inutil precum a crede că Hamlet poate exista ca personaj întruchipat de un actor, în faţa oglinzii, fără spectatori. Cu alte cuvinte, teatralitatea sau filmicitatea unui actor devin termeni calchiaţi pentru valoarea unei interpretări, care nu reflectă cele două domenii artistice şi nici talentul unui interpret, pentru că niciun actor nu îşi va doza singur actul artistic (chiar şi respectând eterna normă "în teatru - mare, în film - mic"), acest lucru fiind responsabilitatea regizorului, din moment ce actorul nu se poate desprinde din travaliul său pentru a intui sau a anticipa efectele sale asupra camerei. În teatru se pune mai puţin problema intuirii unui astfel de efect, pentru că acesta poate fi probat în timp real prin aşa-zisul "zgomot al sălii". Însă, în film, actorul este mai atent supravegheat de regizor, dar, inevitabil, el dispune de aceleaşi mijloace artistice pe care le foloseşte în livrarea unui spectacol, puse sub o altă formă sau îngrămădite în "Patul lui Procust" al condiţiilor tehnice ale unei filmări. Se mai ţine, deci, astăzi, în picioare eticheta de "teatral"?

Bibliografie selectivă:
Manuela Cernat - A Concise History of the Romanian Film, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1982
Virgil Brădăţeanu - Profiluri, Ed. Meridiane, 1973
Napoleon Toma Iancu - Dicţionarul actorilor de film, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1977
Ileana Berlogea - Teatrul românesc în secolul XX, Ed. Fundaţiei Culturale Române, 2001
Richard Schechner - Performance, Introducere şi teorie, Ed. Unitext, 2009
Ion Cojar - O poetică a artei actorului, Ed. Unitext, 1996
Călin Căliman - Istoria filmului românesc, Ed. Contemporanul, 2011