2. Diferenţe şi asemănări
Conform unei minime statistici a cuvântului "teatral" în critica cinematografică, dacă un film suferă de această "boală", trei încheieturi ale sale sunt în principal vizate: 1. scenariul - fie reprezintă în sine o piesă de teatru prost adaptată pentru ecran, păstrând mecanisme teatrale (exemplu: intrările şi ieşirile din scenă a personajelor) sau nu oferă şansa unui parcurs psihologic evolutiv, ori uzează dialoguri plate sau declamative, 2. jocul actoricesc - care poate reprezenta o consecinţă a unui scenariu teatral sau pur şi simplu o înclinaţie spre grosier, falsitate sau cabotinism, 3. mizanscena - ceea ce se reduce în final la a nu profita de capacităţile artistice ale camerei de filmat, care eliberează ochiul spectatorului de imobilitatea scaunului din sala de teatru (mai nuanţat, tot ce înseamnă peisaj exterior, cu precădere natural, este considerat cinematografic atât timp cât este motivat de diegeza filmului, pe când butaforiile vizibile sau neexploatarea interioarelor sunt maladii scenografice teatrale).
Aceste consideraţii colective sunt sărace în precizări şi argumente precum ce anume dintr-o piesă de teatru nu poate fi folosit într-un scenariu de film - în afara replicilor pompoase, care nu sunt neapărat indicele unui dramaturg, ci a unui scriitor neexperimentat - sau cum anume trebuie tratat eficient un interior - recte, patru pereţi, din care unul, inevitabil, invizibil - astfel încât să nu te simţi legat de scaun, consideraţiile în sine părând mai degrabă o prelungire a discuţiei puriste pe tema autonomiei filmului în faţa celorlalte arte, decât o încercare de a defini o artă poetică a filmului. Până la urmă, strict cinematografice ("neatinse") rămân montajul, muzica şi mecanismele tehnico-artistice ale imaginii: unghiulaţia, încadratura, mişcările de cameră, despre care nu a spus nimeni până acum că sunt (şi nici nu se pot imagina ca fiind) teatrale, pentru că reprezintă atuuri ale camerei de filmat care nu poate fi simulate în teatru.
Dintre cele de mai sus, definitoriu este jocul actoricesc, analizat prin perspectiva acestui conflict teatru-film. Pe marginea acestui subiect există cel puţin o teză general valabilă (îmbrăţişată atât de public, cât şi de actori) cum că "în film trebuie să joci mic, pe când în teatru trebuie să joci mare", pe filiera maximei lui André Malraux "Un actor de teatru este un cap mic într-o sală mare; un actor de cinema, un cap mare într-o sală mică." Orice raţiune, oricât de neiniţiată în cele două arte, poate pătrunde acest mit, chiar şi primii cineaşti români îl aveau în vedere, deşi nu îl formulaseră răspicat, atunci când blamau excesul de gesturi sau de mimici şi lăudau modestia mijloacelor fizice de a transmite emoţia, în favoarea gândul şi a trăirii efective a emoţiei. La un nivel simplist, îndemnul funcţionează pe două nivele, unul - în cazul sălilor mari de teatru în care un actor trebuie să emită sunete şi atragă atenţia a sute de oameni, este evident că îşi va potenţa vocea, frazarea, dicţia şi postura, chiar dacă, să zicem, psihologia personajului său nu o cere, dar o va face din bun-simţ pentru spectatori, iar aceştia nu vor observa aceste tuşe tehnice compensatorii; al doilea - din raţiuni de optică, este evident că un actor care trebuie să joace la prim-plan sau la un plan mai strâns nu are aceeaşi libertate de mişcare ca pe scenă, pentru că altfel ar ieşi din datele fizice ale cadrului, cât despre voce sau frazare, nimeni nu-şi va imagina că joacă pentru ultimul spectator din sala de cinema care trebuie să-l audă la fel de bine ca cel din primele rânduri.
Ce se întâmplă însă dacă inversăm coordonatele? Ce se întâmplă dacă un actor joacă pentru o sală mică, de 20 de locuri - să spunem - iar coordonatele spaţiale nu îi cer să facă apel la trucurile tehnice de mai sus? Ce se întâmplă dacă un actor joacă la un plan larg, chiar mai larg decât câmpul vizual al spectatorului de teatru - să spunem - iar acţiunile lui care vor imprima pelicula trebuie să ajungă până la lentila camerei? O teorie aplicabilă într-un singur sens / pe un singur filon al formei vizate, mai este o teorie valabilă? În plus, am speculat această teorie din punct de vedere al tehnicii actoriceşti, dar ce se întâmplă atunci când încerci să aplici măsurile mic şi mare în cazul emoţiei, cum mai exact îşi schimbă un actor volumul trăirii? Ceea ce pare la început o afirmaţie firească, pare să se transforme, cu cât e mai mult chestionată, într-un clişeu.
Faptul că orice încercare de a legitima un principiu, care să diferenţieze actoria de teatru de actoria de film, e bazată mai mult pe speculaţii şi subconştient colectiv, şi mai puţin pe argument logice, e şi o consecinţă a faptului că actoria de film în sine nu este un domeniu de studiu şi nu se poate constitui ca o disciplină didactică, ci mai degrabă auto-didactă. Toţi actorii ecranului (sau marea lor majoritate) au fost mai întâi actori de scenă, având datoria, practic, să se auto-modeleze sub supravegherea regizorului, şi mai important - în timpul procesului şi nu în timpul repetiţiilor, cum permite teatrul. Dar dacă teoreticianul de teatru Jerzy Grotowski îndrăznea să reducă fenomenul teatral la binomul actor-spectator, niciun teoretician de film nu ar îndrăzni să reducă fenomenul cinematografic la un binom, şi mai ales, la cel actor-cameră de filmat. Aşadar, orice principiu, formulat teoretic sau dobândit prin experienţă, ar aplica un actor în film, el nu va avea singur garanţia unei performanţe de calitate.
Prima conştientizare a necesităţii unei şcoli de film, nu în sensul cinecluburilor, ci în sensul specializat al actoriei de film, datează din 1925, când, într-un avânt sincron cu cel european, apar câteva şcoli particulare, care, în schimbul unor sume măricele de bani, promiteau tinerilor entuziaşti să reveleze tainele apariţiei pe ecran. Una dintre ele, o societate culturală sub numele de "Glasul României" înfiinţează o şcoală de mimodramă sub conducerea unui anume Dimitrie Panu, un pedant care viza doar câştigul bănesc în schimbul unor beţii de cuvinte servite tinerilor învăţăcei, care nu s-au materializat niciodată în adevărate filme. O altă astfel de şcoală, intitulată "Atelier de mimodramă (!)", a asociaţiei "Clipa-film", sub conducerea sculptorului Horia Igiroşanu, a activat între anii 1926-1931, lăudându-se cu producerea a cinci filme şi afilierea unui cineclub condus de Jean Georgescu prin care se urmărea o încercare de educare cinematografică. Filmele produse de această şcoală, care erau tratate drept forme de absolvire, s-au redus la producţii minore, cu scenarii improvizate pentru tinerii studenţi, care, însă, nu au obţinut critici favorabile nici din perspectiva actorilor, nici din cea tehnică, şi nu au văzut pentru mult timp lumina proiectoarelor. Astfel încât, aceste încercări, deşi poate mânate de intenţii bune, au rămas la stadiul de escrocherii şi ambiţii personale.
Jean Mihail, cel care relatează aceste evenimente, subliniază însă foarte bine necesitatea de la care se pornise: "A juca într-un film era pentru toţi un lucru nou. Căci a juca în film înseamnă a juca într-o lume în care actorul e asediat de pretutindeni de probleme tehnice, de care nu poate scăpa. Din momentul când apare pe platoul de filmare mersul lui e limitat ca într-o cuşcă, distanţa mişcării e însemnată cu creta, vocea îi este controlată prin microfon, iar imaginea lui nu poate fi văzută decât atunci când respectă limite prescrise. (...) Lăsând la o parte toţi pescuitorii în apă tulbure, care îşi încropeau prin cinematograf un mijloc de existenţă, trebuie să recunosc că la noi, chiar în epoca în care abia începea să se vorbească de o producţie cinematografică, s-a simţit totuşi nevoia de a forma elemente actoriceşti pentru filmul românesc. Într-adevăr, întrebuinţarea în film a artiştilor de teatru, ocupaţi cu repetiţiile şi spectacolele teatrale, îngreuna munca şi mai ales prelungea durata realizării unui film, ceea ce nu putea să convină deloc unui producător particular."[1] Totuşi, această necesitate nu era de ordin artistic, ci strict de ordin tehnic. Nu se urmărea debarasarea actorului de resursele sale teatrale, în speranţa de a-l epura până la atingerea performanţei de joc actoricesc strict cinematografic, ci o simplă eficientizare a procesului de filmare prin obişnuirea actorilor cu condiţiile specifice cinematografului. Intuiţia formidabilă a regizorului român pare să conştientizeze faptul că teatrul şi filmul cer acelaşi tribut de la actor - emoţia, diferite rămânând doar modalităţile fiecărei arte de a o obţine.
A doua încercare notabilă de a compensa lipsa unui spaţiu didactic în domeniul cinematografiei româneşti apare odată cu înfiinţarea Institutului de Artă Cinematografică Bucureşti, în 1950, consolidându-se în 1954 cu lipirea de Institutul de Artă Teatrală, însă, istoric vorbind, această încercare nu viza în sine crearea de experienţe cinematografice pentru actori, ci era cuprinsă în planul autorităţilor socialiste de a forma cadre care să servească "noua cultură". În schimb, efectele aceste instituţii de învăţământ (devenită astăzi Universitatea Naţională de Artă Teatrală şi Cinematografie "I.L. Caragiale" Bucureşti) sunt benefice pe termen lung, odată cu oportunitatea oferită studenţilor de regie de film sau operatorie de a realiza exerciţii cinematografice în timpul studiilor, ceea ce implică automat folosirea unor actori / studenţi de actorie şi facilitarea întâlnirii lor cu camera de filmat.
Un rol important în antrenarea actorilor, deşi nu în faţa aparatelor de filmat, îl au şi apariţia sălilor studio în teatre. Denumite la început "laboratoare de creaţie", apariţia acestor spaţii mici, destinate în mare parte spectacolelor-lectură, devine tot mai pregnantă după 1989, odată cu înfiinţarea Teatrului Mic şi Teatrului ACT din capitală, urmând ca toate teatrele mari din ţară să găsească loc pentru astfel de spaţii denumite "atelier" sau "studio", în care textele de teatru sunt citite, discutate şi analizate de către actori, fără presiunile convenţiilor teatrale de spaţiu sau mizanscenă, ducând astfel la debarasarea lor de aşa-zisele ticuri de scenă. Totodată, aceste spaţii sunt destinate în principal textelor scurte, pieselor într-un act (mult mai pretabile situaţiilor cinematografice decât textele clasice), precum şi textelor noi de teatru, ale autorilor străini, proaspăt traduşi după căderea comunismului.
(va urma)