Relaţia dintre teatru şi film în cinematografia românească (I)

Ce înseamnă "teatral". O investigaţie.

Îmi propun să analizez eticheta de "teatral" aplicată unui film, via jocul actoricesc, preponderent, dar şi scenariul acelui film, precum şi motivaţia aplicării acestei etichete şi peiorativul din spatele acestui cuvânt. De cele mai multe ori, filmele care suferă această pecete din partea criticilor, dar şi din partea spectatorilor, vor fi comis automat un păcat, acela al artificialităţii, al debordării sau al ne-realismului. De ce, însă, astfel de păcate, generale de altfel şi aplicabile oricărei opere de artă, sunt corelate cu "teatralitatea" atunci când vine vorba de manifestarea lor în film? Intuiesc aici o propagare socială a acestui termen, precum şi a anatemei pe care o conţine, o propagare nespecifică artei teatrale actuale, care a căpătat rădăcini în expresia publică, fără a se mai ţine cont de semantica sa. Dacă fake-ul în film înseamnă "teatral", atunci este posibil ca teatralul în genere să însemne fake? Care sunt acele forme teatrale care declanşează aceste reacţii? Şi mai ales, de ce înghiţim fake-ul în teatru şi-l blamăm în film?

1. Scurt istoric al etichetei

La 7 septembrie 1912 apare prima consemnare a acestui termen într-o cronică de film: "Nu ne putem opri astfel, a nu face observaţia că ceva mai bine şi mai impunător se putea face. Găsim că şarjele de cavalerie compuse din 10-20 cai, asalturile date de câţiva soldaţi, pozele prea teatrale, morţi care râd şi ofiţeri care privesc ca la paradă asalturile când viaţa lor ar fi să fie în pericol - tot acest decor sărăcăcios şi o figuraţie nedresată, produc un efect ce loveşte concepţiile noastre despre lupta ce ne-a dat independenţa.[1]" (Gr. Tăuşan, ziarul "Viitorul"), despre ambiţiosul lungmetraj al lui Grigore Brezeanu Independenţa României, unul din proiectele de pionierat ale cinematografiei româneşti. Afirmaţia este dublată de o altă opinie critică, apărută la 19 septembrie 1912: "Actorii care au organizat spectacolul, obişnuiţi cu efecte individuale şi cu mania să joace, n-au priceput că sunt cazuri, şi aici era unul, când cel mai cumplit efect îl dă muţirea, nemişcarea, religiozitatea în faţa morţii."[2]

Însă, dacă am pomenit cuvântul "pionierat", acesta poartă cu sine o anumită toleranţă în faţa greşelilor, pe care le-ar fi comis la începuturi, orice neiniţiat. Jean Mihail, regizor de film şcolit în teatru, la Viena, surprinde cel mai bine acest lucru, notând: "Pe lângă inconsistenţa scenariului şi primitivismul tehnic, se simţea şi lipsa de îndrumare din partea unui regizor de film. Artişti de frunte ai Teatrului Naţional din Bucureşti urmau pe apucate indicaţiile de mişcare ale operatorului francez, atât cât se pricepea şi el - dar care, în acelaşi timp, trebuia să se ocupe şi de imaginea filmului - şi ale lui Grigore Brezeanu, care avea intenţii bune, dar nici o experienţă. De aceea, interpreţii îşi înfăţişau personajele - fiecare în legea lui - cu faţa la aparat, cu gesturi grandilocvente. Publicul vedea însă pe ecran chipul multor artişti care însemnau încă de pe atunci, sau au devenit curând după aceea, o mândrie a teatrului românesc. Cu toţii şi-au dat concursul bucuros, adesea în simple apariţii episodice."[3] Aceste mărturii ale începuturilor, atât ale filmului, cât şi ale fenomenului analizat, nuanţează discuţia despre semantica iniţială a "teatralităţii".

În primul rând, în 1834 se înfiinţează Şcoala de muzică vocală, declamaţie şi literatură a Societăţii Filarmonice, prima şcoală de teatru (devenită apoi Conservator de muzică şi declamaţie, în 1864), iar în 1852 se inaugurează Teatrul cel Mare din Bucureşti (devenit Teatrul Naţional în 1875), instituţii ce funcţionau pe sistemul patronajului unui actor, care lua sub aripa sa alţi tineri dornici să joace, fără ca acel actor să poată fi numit profesor în adevăratul sens al cuvântului. Primii astfel de "mentori", C. Aristia, M. Millo, M. Pascaly şi mai apoi P. Gusty, actori de factură romantică, şi trupele organizate în jurul lor sunt precursorii primelor companii de teatru care vor fi inaugurate începând cu anul 1909. Până la începutul secolului XX, repertoriile erau sărace în traduceri ale pieselor clasice de teatru, aşa că baza reprezentaţiilor o alcătuia dramaturgia românească prezidată de I.L.Caragiale, foarte en vogue după 1880, astfel încât particularităţile de stil şi exigenţele dramaturgiei caragialiene influenţeaza formarea şi jocul actorilor de la sfârşitul secolului: Ştefan Iulian, N. M. Mateescu, Maria Ciucurescu, Ion Brezeanu, Ion Niculescu, Ion Anestin. Se poate vorbi de o şcoală de comedie autohtonă, care funcţiona ca o specializare pe lângă dramele istorice ale lui B.P. Haşdeu şi Gh. Asachi, dar vârful carierei pentru aceşti actori o reprezentau Hamleţii şi eroii shakespearieni cu care plecau în turnee prin ţară şi câştigau simpatia publicului - în esenţă un teritoriu preponderent declamativ.

Cam aşa arăta viaţa teatrală românească la botezul cinematografului în capitală, iar când primii vizionari ai noii invenţii apărute în Bucureşti au vrut să-i probeze magia, au apelat inevitabil la noua pleiadă de actori: Aristide Demetriade, Petru Liciu, Constantin Nottara, Aristizza Romanescu, Elvira Popescu, Constantin Radovici, Maria Filotti, George Storin, Petre Sturdza, crescuţi în mediul romantic-burghez al nou-înfiinţatelor companii teatrale - "Bulandra" şi "Marioara Voiculescu" - şi a teatrului de stat. Companiile teatrale funcţionau diferit faţă de sistemul anterior de mentorat, pentru că presupuneau o individualizare a fiecărui actor în parte, conform unui minim type casting[4] imprimat într-o ierarhie organizaţională a acelei trupe (exemplu: junele prim, ingenua, primadona, antagonistul, "grăsuţul simpatic"), care deşi nu era permanent, permitea actorilor formarea unei persone uşor recognoscibile pentru public, pe când în trecut afişele spectacolelor enunţau gloria unui singur actor, de cele mai multe ori cel care se ocupa şi de mentoratul acelei trupe. Aşadar, atunci când primii regizori de film sau simpli acţionari ai filmului (aici incluzându-l şi pe "Mecena" Leon Popescu, primul "producător" cu acte în regulă al filmelor româneşti) îşi alegeau distribuţia, preferau să angajeze o întreagă companie teatrală, decât să atragă separat actori. "Reputaţia pe care o aveau şi simpatia cu care publicul le urmărea activitatea [actorilor - n.r.] constituiau o garanţie de succes şi justificau ideea lui Leon Popescu de a angaja întreaga trupă, pentru o producţie cinematografică de continuitate. Procedeul era de altfel curent şi în Italia. Marele artist al filmului mut Emilio Ghione - care a creat tipul lui Za-la-Morte - povesteşte în amintirile sale că pe atunci fiecare firmă italiană de producţie (şi erau vreo 20) avea angajată cu contract anual una sau mai multe companii teatrale complete, care lucrau fără întrerupere ziua şi noaptea, film după film."[5], subliniază Jean Mihail.

Acesta e background-ul primei afirmări a teatralităţii unui film, afirmaţie cât se poate de justă, având în vedere semnificaţia cuvântului "teatral", care vizează un stil de joc anume şi o formă teatrală anume - grandilocvenţa de secol XIX şi ranforsarea măştii individuale specifică unei companii teatrale. Totuşi, cauza nu este teatralitatea în sine, care pentru un ochi al spectatorului de teatru ar fi trecut neobservată şi nu reprezenta câtuşi de puţin un indiciu al lipsei de talent sau pedanteriei actoriceşti, ci naivitatea cu care aceşti artişti şi-au apropiat şi asumat filmul. Înainte ca regizorii de film sau actorii (în esenţă, toţi primii regizori de film aveau în spate o pregătire teatrală actoricească) să vadă filmul ca pe o artă - de sine stătătoare sau nu - erau atraşi de faptul că cinematograful constituia un mijloc de rapidă popularizare, altfel spus, exista concepţia generală că Ei (artiştii, cu precădere actorii) aveau nevoie de Cinematograf, nu Cinematograful de Ei. Şi acest lucru era confirmat de public, care trecea cu uşurinţă peste stângăciile filmelor (bineînţeles, înainte să îşi poate forma un discernământ artistic în privinţa acestei noi arte) şi îşi manifesta fidelitatea prin a veni să vadă chipurile actorilor îndrăgiţi, imprimate pe peliculă - un apogeu al acestei persona care funcţiona ca principal factor de empatie cu spectatorul şi asigura perpetuarea financiară a cinematografului.

Lucrurile se schimbă, însă, după Primul Război Mondial, când filmele străine ale vremii ajung şi în România, furând simpatia publicului, "de ce să mai faci filme cu actori români, când publicul îşi făcuse idoli din Rudolf Valentino, Pola Negri, Lya de Putti, Ivan Mosjukin, Jaques Catelain, Conrad Veidt, şi alţii mai mărunţi. O idolatrie în care nu cântărea atât valoarea actorilor, cât abilitatea reclamei."[6] Marii tragedieni români care fuseseră pe val datorită apariţiei lor pe peliculă erau somaţi acum să se întoarcă pe scenă, acolo unde spectatorii umpleau sala venind să-i vadă, decât în filme precum Ţigăncuşa la iatac, regia Victor Beldiman sau Păcat, regia Jean Mihail, la care publicul venea mai mult dintr-un sentiment patriotic de "a-i vedea şi pe ai noştri cum joacă". Toată pleiada de artişti dedicaţi filmului, regizori şi actori deopotrivă, cărora li s-au adăugat nume precum Ion Şahighian sau Jean Georgescu, precum şi operatori care începeau să se specializeze precum Vasile Gociu sau N. Barbelian, au înţeles rapid necesitatea de a se reorienta de la stilul dramelor grandilocvente, care nu mai furau ochii spectatorilor, la comedii bazate pe gag-uri sau răsturnări de situaţii şi, mai apoi, la poveşti centrate pe personaje cu o încărcătură mai degrabă psihologică, interiorizată, decât declamativă. Odată cu 1924 începe, aşadar, o specializare a artei filmului, ce presupunea, inevitabil, o debarasare de chingile teatrale.

Primele aprecieri de naturaleţe în jocul actoricesc şi de stil cinematografic apar cu referire la trei filme, două comedii - Milionar pentru o zi, regia Jean Georgescu şi Năbădăile Cleopatrei, regia Ion Şahighian şi o dramă semnată de Jean Mihail, Manasse, toate apărute în anul 1925, ca mai apoi să fie tot mai recurent în presa critică, cu cât se avea în vedere adâncirea componentei psihologice a personajelor. Despre comedia lui Jean Georgescu se scrie "o comedie fără mari pretenţii, dar cu destule gag-uri care amuzau publicul, mai ales că Jean Georgescu [şi regizor, şi interpret - n.r.] dispune de un umor sec şi un stil de joc reţinut, foarte cinematografic."[7], iar ziarul "Facla" nota despre filmul lui Şahighian: "Principala calitate a noului film românesc Năbădăile Cleopatrei stă în aceea că demonstrează o realitate importantă: avem artişti de cinematograf."[8] Erau două comedii bufe în care umorul, de cele mai multe ori fizic, lua locul retoricii. E lesne de înţeles de ce umorul părea "mai cinematografic" decât drama, chiar şi în condiţiile în care actorii români erau formaţi de dramaturgia lui Caragiale. Pe deoparte, pentru că aveau de a face cu filmul mut, în care tot ceea ce glasul nu putea exprima, trebuia exprimat fizic, gestual sau mimic, ceea ce în teatru nu ar fi însemnat niciodată o necesitate, teatrul fiind bazat în principal pe cuvântul rostit, pe dialog şi pe resursele artistice ale acestora, de aceea şi impresia de prea-plin a unei piese adaptate pentru ecran. Pe de altă parte, pentru că aceste comedii, în speţă gag-urile şi situaţiile comice pe care le propuneau, lucrau cu un alt mecanism de empatie decât vechile melodrame - dacă înainte spectatorii veneau să-şi vadă actorii preferaţi (recte, să le absoarbă persona / să admire), acum veneau să râdă. Asta nu însemna că actorii încetau să mai fie vedete, ci o simplă demistificare, cauzată parţial de avalanşa de vedete străine şi al cărei efect a constat în reglarea tipului de joc la resursele filmice. Odată ce producţia de filme româneşti s-a intensificat şi condiţiile de filmare, racordate la cerinţele artistice tot mai mari, s-au îngreunat, iar industria de film începea să fie din ce în ce mai severă, artiştii au început să inverseze balanţa şi să înţeleagă că Filmul are nevoie de Ei mai mult decât au Ei nevoie de Film.

Jean Mihail aduce în discuţie un alt factor al teatralităţii în film, şi anume scenariul, în producţia filmului său, Manasse: "Piesa Manasse [scrisă de Ronetti Roman - n.r.] - a cărei temă a suscita la apariţia ei nenumărate controverse şi chiar manifestaţii ostile - a constituit unul din marile succese de public ale epocii (...) elementele care făceau succesul piesei pe scenă nu o serveau, însă, totdeauna pe ecran, aşa că adaptarea ei n-a fost o treabă uşoară. A trebuit să intervenim masiv, încercând să eliberăm scenariul de cleştele teatrului. Am căutat să păstrăm şi să adâncim caracterizarea - făcută de autor cu dibăcie şi simţ artistic - a personajelor principale, (...) am subliniat paralelismul simbolic al unor fapte, (...) dar mai ales am axat filmul pe lupta celor două concepţii de viaţă - una patriarhală, legată până la absurd de tradiţii, şi altă nouă, liberă şi umană - subliniind triumful final al acesteia din urmă. N-am putut însă evita cu totul parfumul teatral, care persistă în multe dintre interioare, cu toate eforturile făcute de a scoate acţiunea din cadrul celor patru pereţi..."[9] Regizorul nu precizează, totuşi, ce anume din scenariu, care putea reprezenta teatralitatea temută a scos sau a evitat în film, reducând acest efect de care a încercat să se ferească la faptul că piesa era scrisă pentru coordonate spaţiale ale scenei, pe când filmul avea marele avantaj (şi o datorie, totodată) de a explora şi integra exteriorul, peisajele naturale exterioare.

Cu toate acestea, Jean Mihail intuieşte relaţia direct proporţională dintre scenariu şi jocul actorilor, cu cât scenariu se bazează mai mult pe mecanisme specifice teatrului, cu atât mai mult va fi forţat şi actorul să o facă, aşa că alege conştient să mizeze pe parcursul psihologic al protagonistului şi pe specularea semnificaţiilor intrinseci ale acţiunilor, decât pe acţiuni şi pe mizanscenă în sine. Mergând pe aceste indicaţii, creaţia actorului Romald Bulfinski, interpretându-l pe protagonistul Manasse, devine antologică prin mărturiile unui ziarist prezent la filmare: "Cât de bine înfăţişează masca chinuită a domnului Bulfinski deznădejdea sufletească a acelui care se desparte pentru vecie de o fiinţă scumpă! Domnul Bulfinski va fi fără îndoială un mare interpret al ecranului. Scena este atât de impresionantă, încât un bătrân izbucneşte în plâns..."[10] Prestaţia lui, îndrăgită de public şi aplaudată de critici, se baza pe îngroparea emfazei, odinioară blamată, în resurse emoţionale - altfel spus, actorul nu arată, ci trăieşte - ceea ce, vis-à-vis de practicile anterioare suscita mai mult capacităţile cinematografice prin folosirea planului apropiat (sau chiar a prim-planului) care nu mai arăta postură întreagă a actorului (care putea fi văzută oricum în carne şi oase la teatru), ci îi analiza  fizionomia / expresiile feţei, conţinând emoţia. Astfel, în aprecierea teatralităţii unui actor de film, începe să se distingă aceste diferenţe, teatrali rămânând doar actorii de şcoală veche, care nu se puteau abţine de la gesturi de emfază, fiind apreciaţi noii actori, cei care erau capabili de astfel de parcursuri interioare.

Ironia face ca, în acelaşi timp, nu doar cinematograful să fie atras de această tehnică, ci şi teatrul în sine, care o formulează prin Konstantin Stanislavski, între anii 1911-1916, şi o pune în practică pe mai toate scenele lumii, prin intermediul dramatugilor ruşi (Cehov, Gogol, Tolstoi), americani pre-modernişti (Clifford Odets, Arthur Miller, Tennessee Williams) sau chiar prin intermediul pieselor lui Shakespeare, între anii 1934-1938. Noua tendinţă românească în film, exemplificată de protagonistul lui Jean Mihail şi de viziunea regizorului asupra textului, e o aplicare fidelă (deşi, nu completă) a teoriei lui Stanislavski, ceea ce nu reprezintă neapărat o citare a acestei tehnici, ci, mai degrabă, un sincronism involuntar. Adevărata ironie e că, ceea ce atunci devenea o variantă cinematografică în faţa teatralităţii actorilor de film, era de fapt cea mai actuală formă teatrală. Subliniind, semnificaţia iniţială a acestui termen-etichetă în critica de film rămâne pentru o vreme ancorată într-o definiţie a unei forme teatrale trecute (şi aproape apuse), fără ca ea să indice un conflict real între teatru şi film. În esenţă, teatrul şi filmul împărţeau acelaşi teritoriu, dar atunci când se spunea despre un film că e "teatral", însemna, cu alte cuvinte, că e învechit.


În perioada interbelică şi până la al Doilea Război Mondial, filmului îi era revendicată sugestia drept trăsătură ontologică ce ar fi asigurat validitatea oricărei opere cinematografice. Multe din filmele care voiau să evite cu bună-ştiinţă diegesis-ul teatral, înlocuindu-l cu mimesis-ul filmic, pentru a descleşta acţiunea de coordonatele spaţiale din piesele de teatru, erau acum blamate pentru păcatul de a arăta în loc de a sugera. Acesta era cazul filmului Năpasta, regizat de Ghiţă Popescu în 1927, o adaptare după Caragiale, care, pentru a se preta ecranului, îşi propunea să arate publicului toate episoadele relatate în monologurile Ancăi pentru a-i motiva parcursul psihologic, filmând de exemplu în spaţii precum salinele din Ocnele Mari tot ce se petrece cu Ion în ocna în care era închis şi bătut, diluând şi nu potenţând tensiunea psihologică a textului.

Teatralitatea devine sinonimă cu un soi de didacticism, la început provenit din jocul actoricesc prin tipizarea reacţiilor şi acţiunilor conform unui "dicţionar de gesturi" implementat prin tradiţia melodramatică ("Mânia era exprimată mişcând ochii sub sprâncenele încruntate şi frământând cu violenţă mâna dreaptă, amorezul care voia să facă o declaraţie de dragostea, cădea întotdeauna într-un genunchi iar pasiunea lui exploda printr-un gest larg al braţului, ce revenea apoi în dreptul inimii, ingenua îşi apleca pleoapele pentru a-şi arăta timiditatea sau ridica ochii spre cer, spre a exprima candoarea, orice femeie înamorată îşi afunda faţa în batistă şi mişca umerii într-un ritm accelerat, ceea ce însemna că plânge..."[11]), extins mai apoi la nivelul întregii acţiuni, ca efect al evitării lacunarului (evident, proaspeţii regizori aveau spaima de a nu se face destul înţeleşi) şi, paradoxal, a însăşi teatralităţii spaţiale.

Universalizarea instrumentarului artistic de care dispunea un actor, redusă pur şi simplu la o metonimie repetabilă - pe de o parte, o consecinţă inevitabilă a companiilor teatrale în care un actor interpreta la nesfârşit o anumită tipologie de personaj, pe de altă parte, un indiciu general al cabotinismului - trebuia înlocuită cu procedee precum sinecdoca, mult mai apropiată sugestiei şi individualizabilă prin personalitatea actorului. Altfel spus, o batistă înlăcrimată nu mai era de ajuns pentru a înfăţişa o tânără îndrăgostită, ci era mai recomandabil a se arăta o lacrimă în sine pe obrazul actriţei (partea reprezentând întregul şi nu efectul reprezentând cauza), dat fiind faptul că batista va fi mereu aceeaşi, pe când fiecare actriţă va propune o altă abordare a plânsului, conform talentului şi fotogeniei ei. Un astfel de film, care utilizează acest procedeu, este Maiorul Mura, regizat în 1928 de Ioan Timuş, în care "existau gaguri de o invenţie personală, (...) era o sensibilă deosebire între ordonanţa creată de G. Timică şi ordonanţa creată de Nae Tomescu [n.r. - doi actori din film care interpretau aceeaşi tipologie de rol, un ofiţer], deşi amândouă erau tipice pentru ceea ce reprezenta ordonanţa în ierarhia militară a vremii. (...) Amândoi aveau caracterele tipice ale ofiţerului de cavalerie dintr-o garnizoană de provincie, însă actorii ştiau să le confere detalii de diferenţiere care ţineau de vârstă, de ierarhie, de nuanţă etc."[12] Filmicitatea avea drept avanposturi amănuntul şi "măsura", deci un deziderat al decabotinizării artei actoriceşti.

Apariţia sonorului în film şi intrarea în război stagnează semnificativ producţia de filme româneşti, costurile adaptării cinematografelor la condiţiile de redare a sunetului şi mai ales costurile înnoirii aparatelor de filmat şi a studiourilor specializate depăşesc cu mult bugetele alocate filmelor, în mare parte de către investitori particulari, personalităţi înstărite care priveau producţia cinematografică drept o distracţie burgheză, fără a exista un sindicat specializat sau un fond naţional care să permită în continuare apariţia operele cinematografice (încercări ale înfiinţării acestor organizaţii există, dar eşuează rapid). În aceeaşi perioadă, însă, teatrul românesc cunoaşte o diversificare înfloritoare, atât în privinţa spaţiilor de joc şi a textelor propuse, cât şi din perspectiva recunoaşterii rolului regizorului de teatru. Acestuia i se recunoaşte acum calitatea de artist autentic, de autor al spectacolului. Dacă înainte de Primul Război Mondial se putea vorbi de numai doi regizori în adevăratul sens al cuvântului (Alexandru  Davila şi Paul Gusty), acum numărul regizorilor - dar şi al scenografilor, dintre care mulţi sunt artişti plastici - începe să crească. Oameni de teatru precum Soare Z. Soare, Victor Bumbeşti, Vasile Enescu, Ion Şahighian, V.I. Popa, G.M. Zamfirescu, A.I. Maican, Ion Sava, Sică Alexandrescu abordează piese variate, în formule scenice diverse. Este discutat tot mai insistent în presă decalajul dintre sensibilitatea contemporană şi arta interpretativă a actorilor formaţi în perioada antebelică, la şcoala lui Davila. Se înmulţesc pledoariile pentru o artă care să se adreseze intelectului şi spiritului, nu emoţiilor primare, pentru o artă capabilă să redea marile frământări ale fiinţei umane, nu "intrigile de alcov". Dacă filmul îşi găseşte încet-încet o voce realistă de la care nu îndrăzneşte să se abată, teatrul este bântuit de un complex de inferioritate faţă de Europa, aflată în plină epocă a teatrului experimental - Alfred Jarry, Antonin Artaud, Berthold Brecht - complex pe care scena românească nu îl surpasează, cu toate încercările de sincronism reprezentate în special de textele cvasi-expresioniste ale lui Lucian Blaga (Tulburarea apelor - 1923, Meşterul Manole - 1927, Cruciada copiilor - 1930, Avram Iancu - 1934), puţin jucate, însă. Se poate spune, deci, că până la finele războiului, atât filmul, cât şi teatrul, din perspectiva actoricească, nu depăşesc bariera realistă, în speţă, realist-psihologică.