Relaţia dintre teatru şi film în cinematografia românească (II)

Citiţi prima parte a acestui articol aici.

Instaurarea regimului comunist din 1945 reorganizează principiile artistice conform "noii ordini culturale" aservită ideologiei socialiste. Astfel, în domeniul teatrului, mai întâi, s-a impus modificarea repertoriului cu ajutorul cenzurii şi pe baza noilor conduceri. Unii actori au fost criticaţi, cerându-li-se o mai mare apropiere de public, iar regizorilor li s-a impus transpunerea pe scenă a realităţilor sociale cotidiene. S-au luat măsuri pentru ridicarea unor teatre noi în provincie sau în cartierele muncitoreşti, care să demonstreze setea de frumos a proletariatului, dar şi capacitatea sa de creaţie teatrală (s-au încurajat turneele unor formaţii de amatori, de regulă sindicale), altfel spus, pentru a asigura împrăştierea propagandistică. Aflat la conducerea Direcţiei Generale a Teatrelor, N. D. Cocea a patronat Legea nr. 265 pentru organizarea Teatrelor, Operelor şi Filarmonicilor de Stat, precum şi pentru regimul spectacolelor publice şi a elaborat Directivele pentru alcătuirea repertoriilor teatrale, împreună cu Ion Pas, ministrul Artelor. Directivele impuneau respectarea obligatorie a 45 de condiţii, ceea ce însemna limitarea libertăţii de creaţie şi exprimare dramaturgică şi o aspră cenzură a scenariştilor, regizorilor şi actorilor - în cadrul stagiunilor, de exemplu, repertoriile teatrelor erau hotărâte dinainte, nefiind permisă nici măcar modificarea ordinii punerii pieselor în scenă, iar predominanţa textelor precum şi a modelului regizoral şi actoricesc o deţinea teatrul sovietic, în frunte cu teoriile stanislavskiene.

Direcţiunea promitea să urmărească "felul în care spectacolul este pus în scenă şi felul în care este interpretat de actori, potrivit principiului centralismului democratic şi muncii de colectiv"[1], însă, în ceea ce priveşte jocul actoricesc, acest lucru nu înseamnă o judecată estetică bazată pe rigorile meseriei, aşa cum ar fi obişnuit presa critică în trecut, ci o bifare a corespondenţelor cu mesajul care se voia a fi livrat de către partid. Rolul secretarului literar era esenţial în structura fiecărui teatru, printre atribuţiile acestuia numărându-se principalele sarcini administrative şi organizatorice ale stabilirii repertoriului (şi deseori a distribuţiei), pregătirii, promovării, montării şi desfăşurării spectacolelor, inclusiv îndrumarea, coordonarea şi controlul autorilor, traducătorilor, regizorilor, scenariştilor, actorilor şi chiar a spectatorilor, motiv pentru care "era considerat garantul respectării cerinţelor politico-ideologice"[2] şi al unei stricte autocenzuri în arta dramatică. În acest context, regizorii erau criticaţi pentru că "n-au ştiut niciodată să fie formatori de spectacole"[3], axându-şi piesele în jurul actorilor principali şi părăsind conţinutul textului. Se cerea regizorilor să fie oneşti faţă de popor fiindcă regizorul este un cetăţean şi în primul rând un ideolog, iar lipsa totală a luptei de clasă era aspru amendată. Se întrevedea ridicarea şi dezvoltarea tineretului, promovarea unor actori uitaţi, mai în vârstă, introducerea unui nou stil, bazat pe spiritul de echipă, înlocuind vechea şcoală şi vedetismul.

În acestea condiţii, vechea pleiadă de actori este pusă în faţa epurării ideologice, cei conformi cu cerinţele partidului sunt răsplătiţi cu funcţii de conducere şi ordine de merit (Artist al Poporului, Artist Emerit), iar pentru cei cu atitudini ostile, erau organizate periodic "cercuri de studii cu probleme de estetică marxistă şi de marxism-leninism"[4], urmând ca cei care refuzau să colaboreze să fie treptat marginalizaţi şi terorizaţi de Securitate (cum a fost cazul Marioarei Voiculescu). Actorilor le era imputată, în primul rând, acea persona clădită pe numărul, tipologia şi mai ales calitatea rolurilor interpretate, tradusă acum drept "vedetism", devenind, din punct de vedere deontologic, simple unelte de propagandă. Cu toate că spectatorii nu mai trebuiau să vină acum la teatru pentru a-şi vedea actorii preferaţi, ci pentru a asista la miracolul noii ordini, oficialii erau perfect conştienţi de influenţa pe care o aveau unii actori (cu statut de "vedetă", precum Lucia Sturdza Bulandra, George Vraca, Elvira Godeanu sau Ion Manolescu) asupra maselor, astfel încât acei actori erau folosiţi ca "agenţi de influenţă", fiind distribuiţi în mod predominant, în special în momentele în care planul de distribuţie nu era acoperit (biletele la spectacole se vindeau forţat unor anumite grupuri precum muncitori sau studenţi), ori erau programate premiere ale spectacolelor cu impact propagandistic. Astfel, teatralitatea însăşi este pusă sub semnul întrebării, în condiţiile în care cenzura şi represaliile politice îngrădeau artisticitatea artei teatrale în sine, cu toate că, dată fiind istoria acestei arte în spaţiul românesc, era imposibil a ştirbi sau a corupe în întregime calitatea unor opere sau interpretări, dar mai ales în condiţiile în care se discredita total o presă critică ce trebuia să reglementeze aceste judecăţi de valoare şi să funcţioneze drept martor în cazul spectacolelor ce apuneau după câteva reprezentaţii.

Cinematografia se înscrie şi ea, odată cu anul 1947, directivelor drastice ale partidului, cu scopul amplu rezervat artelor de a educa masele, cu câteva sensibile diferenţe faţă de teatru. Prin vocea lui Lenin, socialismul recunoaşte filmului o capacitate mai mare de a accesa / agita masele - pe de o parte, datorată forţei de distribuţie (un film putea fi văzut în cinematografele din toată ţara, pe când un spectacol de teatru era subordonat spaţiului de jos şi disponibilităţii actorilor), dar mai ales pentru că, spre deosebire de teatru, filmul nu căpătase o moştenire nici artistică, nici tehnică pe care noua ordine să o reconfigureze. Astfel, lipsa unui repertoriu textual care să poată fi re-prezentat şi reformulat, la nevoie, trebuia pur şi simplu suplinită prin scrierea de scenarii conforme viziunilor politice sau adaptarea literaturii preferate, deja existente (adaptare intrată cu adevărat în vigoare abia mai târziu), iar lipsa condiţiilor tehnice trebuia pur şi simplu să facă loc construcţiei studiourilor, acum accesibilă statului. Până la finalizarea studiourilor Buftea şi Sahia, la începutul anilor '50, cineaştii din vechea gardă erau repartizaţi realizării de filme "documentare" / de actualităţi / de agitaţie, care să înregistreze evenimentele istorice şi să certifice preschimbarea în bine şi evoluţia adusă de noul regim. Operatorii Ion Cosma, Ovidiu Gologan, C. Dembinschi şi Ilie Cornea filmează manifestaţiile democratice de după instaurarea regimului, în timp ce Jean Mihail realizează între 1945-1949 peste zece filme cu titluri grăitoare, precum Ţara la datorie (1945), De vorbă cu fraţii noştri plugari (1946), Rapsodia Rustică (1946) sau Naţionalizarea (1948).

Odată cu primele ficţiuni socialiste, În sat la noi (1950), regia Victor Iliu şi Jean Georgescu, şi Răsună Valea (1951), regia Paul Călinescu, se conturează foarte clar adevăratul ţel al cinematografiei în contextul politic, care, spre deosebire de spectacolele de teatru, nu trebuia doar să imortalizeze / să sublinieze binefacerile sistemului, ci trebuia să le "însceneze" cu grijă, astfel încât nu realitatea în sine să fie arătată (care, obiectiv vorbind, nu reprezenta un motiv de laudă în faţa cetăţenilor), ci premisele unei realităţi utopice pe care regimul o promitea, premise care trebuiau arătate ca fiind deja existente în viaţa colectivului, singura datorie a spectatorilor fiind cea de a le recunoaşte şi de a le duce spre împlinire. Filmul socialist trebuia să oglindească lupta omului nou împotriva vechii societăţi retrograde, a societăţii exploatării omului de către om, plină de capitalişti şi moşieri care sug sângele poporului muncitor. Tematica principală era construită în jurul clasei retrograde, burghezo-moşierească, care vrea să zădărnicească noile obiective ale socialismului victorios, dar nu reuşeşte, întrucât Partidul Muncitoresc Român (apoi, Partidul Comunist Român), prin activiştii săi, va îndruma muncitorii sau ţăranii spre victorie.

Există, deci, o nuanţă subtilă de teatralizare a produsului cinematografic, care se manifestă la nivel ontologic, fără a fi revendicată din istoria estetică teatrală, şi care bulversează relaţia platoniciană dintre obiectul imitat şi imitaţie. Realismul cinematografic nu se mai bazează acum pe copia de gradul al III-lea închipuită de Platon, ci se apropie de teatru (mai degrabă, de basmele populare) prin orientarea implacabilă a acţiunii spre bipolaritatea Bine-Rău, fără ca aceşti doi poli să fie interschimbabili, prin convenţie. Filmele socialiste sunt realiste în formă (aşa cum prevedeau directivele), însă conţinutul, care inevitabil, cuprinde şi prestaţia actoricească, e mai aproape de convenţia teatrală prin artificialitate, decât de "naturaleţea" şi realismul-psihologic preferat în film cu câteva decenii în urmă. Realismul-psihologic aplicat ca metodă de actorie per se, ar fi produs un paradox dialectic, întrucât el presupunea nu compunerea unui rol, ci trăirea lui de către actor, adică contopirea actorului cu rolul (în cazul contre-emploi-ului, găsirea de către actor a resurselor psihologice şi afective existente în forul său interior, pentru a-şi apropia a rolului), or, în cazul actorilor care trebuiau să-i joace pe boierii malefici, această teorie era de neînchipuit. Aşadar, interpretarea acestor personaje nu putea aluneca decât pe panta grotescului artificial, a grosierului blamat de primii cineaşti, de astă dată, însă, nu din naivitatea actorilor - spre exemplu, rolul lui Liviu Ciulei din filmul În sat la noi, fiul unui chiabur înstărit "care e rău, rău ca noaptea, rău de-i ies ochii din orbite când ameninţă cu cuţitul în mână că le va face spinările fâşiuţe-fâşiuţe celor care vor dori să intre în colectiv, rău de aproape o violează pe frumoasa satului, rău de le strică ţăranilor dornici să intre în colectiv şedinţele, rău de deranjează nunta unor săteni, rău de înjunghie un moşneag progresist, tatăl activistului de partid care va restabili liniştea în sat, care lăcrimează la gândul viitorului strălucit pe care urmează să-l trăiască tinerii."[5]

Dacă până acum, teatrul se baza pe cuvântul rostit pentru a descrie, iar cinematograful pe acţiune pentru a sugera, odată cu "obsedantul deceniu" al actualităţilor socialiste şi continuând cu epopeele istorice ale regimului ceauşist, raporturile se inversează. În timp ce în teatru se adaptează brutal piesele lui Shakespeare şi Caragiale pentru a le dubla sensurile în vedere receptării socialismului (care, iată, era acolo, dar nu era pus în valoare - atitudine preluată mai apoi de epopeele istorice), în film se clădeau texte şi opere noi bazate pe un sens unic, de netăgăduit, care afirmau clar şi răspicat "quod erat demonstrandum". În timp ce în spectacolele de teatru, distribuţia actorilor era limitată de numărul de actori angajaţi la un anumit teatru şi de cota ce trebuia respectată (un anumit actor avea dreptul la un anumit număr de roluri principale, tocmai pentru a nu i se încuraja vedetismul), în film, criteriul principal în distribuirea actorilor era fotogenia conformă tipologiilor (un fel de revenire la structura organizaţională a companiilor de teatru de dinainte de Primul Război Mondial), astfel, pentru chiaburi erau aleşi actori graşi, dacă se poate burtoşi, ţăranii săraci erau actorii slabi dar cu privire tăioasă, mers hotărât, activiştii erau actorii cu un aspect cât mai muncitoresc, musculoşi, cu priviri agere - Colea Răutu, în filmul Desfăşurarea (1955), în regia lui Paul Călinescu - fără prea multă consideraţie pentru emploi-ul psihologic sau afectiv.

Aceste tendinţe se propagă şi după desprinderea regimului de URSS din 1968 şi, mai apoi, afirmarea cultului personalităţii lui Nicolae Ceauşescu începând cu Tezele din Iulie 1971, odată cu producţia epopeelor istorice, prezidate de filmul Mihai Viteazul (1971), regia Sergiu Nicolaescu, aflate tot sub zodia propagandei - de astă dată, însă, nu realitatea era falsificată, ci istoria, văzută nu ca realitate trecută (în sensul obiectiv, concret al cuvântului), ci mai degrabă ca o piesă de teatru pe care noii regizori ai epocii socialiste o remontau, păstrând acţiunea, dar reinterpretând mesajul. Se diluează, totuşi, tipologizarea fizică a personajelor, precum şi didacticismul propagandistic, care se reorientează de la maniheismul "chiaburii răi versus proletarii buni" la implicaţii mai subtile privind personajele istorice şi rolul lor în "teatrul" politic al vremurilor trecute şi filmul socialist al vremurilor actuale, păstrând însă instrumente de manipulare precum transcrierea directivelor din şedinţele de partid în replicile personajelor.

În aceste circumstanţe, este dificil de analizat performanţele actoriceşti şi mai ales "teatralitatea" lor, fără a cădea în păcatul de a le desconsidera aprioric şi fără a cunoaşte aportul actorilor le "ceea ce era de transmis". Dacă antonimul teatralităţii este naturaleţea, rolul lui Amza Pellea din monumentalul Mihai Viteazul numai natural nu avea cum să fie, din moment ce el trebuia să întruchipeze pe însuşi cârmuitorul ţării, precum şi "pohta" ce-a "pohtit-o", în schimb gradul lui de teatralitate, în măsura în care poate fi numit astfel, nu mai face racordul cu vreo metodă actoricească ori practică teatrală apusă, adusă în mod conştient sau nu în faţa camerei, ci ar semnifica o incoerenţă intrinsecă rolului său, privit în întregime. Cu toată carisma şi prestanţa lui Amza Pellea (precum şi figura şi statura lui de om cu rădăcini sănătoase în arhetipul ţărănului român), rolul său are momente de supremă falsitate atunci când izbucneşte brusc în hohote de râs atent coregrafiate sonor, contrastând cu eterna lui sobrietate, în care nu s-ar întrezări nici măcar un surâs, ori când replicile lui (adesea încărcate de subînţeles) rămân suspendate într-o tăietură de montaj care întârzie să apară, lăsând imaginea să se adape din chipul actorului, fără a-i fi oferită şansa la vreo reacţie sau gând de jucat. La fel de ingrat-incoerent actoriceşte este şi rolul lui Selim Paşa, interpretat butaforic de însuşi Sergiu Nicolaescu, a cărui lentoare în vorbire e acompaniată mereu de un zâmbet frânt în colţul gurii, care de cele mai multe ori nu are nicio legătură cu replicile personajului, dar care vrea să sugereze o reculegere înţeleaptă în faţa marelui voievod pe care îl însoţeşte. Această platitudine a personajelor se revendică şi din tradiţia comunistă (în special de după momentul 1971, când Ceauşescu asistă la paradele organizate în China) de a depersonaliza corpurile actorilor şi a trata masele de oameni şi chiar actorii cu statut de eroi larger than life[6], drept ornamente ori statui umblătoare. Atât actorului, cât şi personajului în construcţia lui scenaristică, îi este interzisă vreo întrezărire de individualizare sau de viaţă personală, întrucât aceasta ar distrage atenţia de la ţelul lui ultim (cel din diegeza filmului şi implicit cel din receptarea publicului), deci, de la mesajul propagandistic.

Este important de subliniat că această apreciere vine de la patru decenii distanţă şi nu dintr-un moment contemporan interpretării, de altfel, frapant la această perioadă este apunerea semnalării acestei etichete de "teatralitate", în mare parte, pentru că presa critică, aservită regimului, devine imună acestor aprecieri de valoare şi imponderabilă în faţa exigenţelor politico-ideologice, ceea ce face ca, trecând prin această epocă, rezonanţa semantică a acestui termen să rămână ancorată în domeniul patetic şi declamativ în care a fost iniţial identificată. Semnalarea teatralităţii unui film ar fi însemnat, pesemne, că filmul nu este conform cu realitatea, iar ţinând cont că orice operă cinematografică trebuia să treacă mai întâi prin furcile caudine ale cenzurii înainte să fie difuzată, acest lucru ar fi reprezentat implicit o insultă la adresa organului de control. De altfel, în sens larg, apariţia şi difuzarea unui film ca urmare a trecerii lui de cenzură reprezenta în sine o garanţie a calităţii, iar atunci când filmul era purtătorul unui mesaj de factură socialistă, interpretarea actorilor nu ar fi fost de conceput să fie criticată, deseori fiind expediată clişeic prin formule de genul "marii actori ai scenei îşi aduc bucuroşi şi triumfător concursul la realizarea...". Cu toate acestea, receptări ale firescului în interpretările actorilor există, începând cu rolul lui Dan Nuţu din cvasi-neorealistul Dimineţile unui băiat cuminte (1967), în regia lui Andrei Blaier şi culminând cu mai puţin digerabilele de către regim filme ale lui Alexandru Tatos şi Lucian Pintilie dinspre finele epocii dictatoriale, ale fiind puse pe seama unui realism în care contaminarea socialistă era din ce în ce mai redusă.


Decembrie 1989 şi perioada de tranziţie ce a urmat declanşează atât în teatru, cât şi în film o nerăbdătoare tendinţă de sincronizare cu scenele şi ecranele europene şi de peste ocean şi totodată de demascare a opresiunilor sistemului ce tocmai apusese. În teatru, această tendinţă a culminat cu montarea Hamletului shakespearian de către Alexandru Tocilescu, pe scena Teatrului Naţional, în 1985, urmând să aibă cele mai multe reprezenţaţii în 1990 - ale cărui sensuri majore erau orientate către ideea că "ceva e putred în România" - "se sugerau chiar unele asemănări între personajele de pe scenă şi puterea politică din România regimului totalitar. Astfel, Claudiud trimetea la Nicolae Ceauşescu, Gertrude la Elena Ceauşescu, Polonius a fost asimilat cu primul ministru, în timp ce funcţionarii de partid erau prezenţi peste tot în ierarhia curţii, (...) iar castelul Elsinor este înfăţişat ca un muzeu prăfuit, aflat pe punctul de a se dezintegra. Hamlet apare în acest context ca un simbol al speranţei, al luptei individului împotriva ordinei de stat."[7]

Realismul blazat, subjugat de politizare, al cărui singur escapism era manifestat prin "şopârle" (aluzii ascunse cu dibăcie în replicile actorilor), face loc unei clocotitoare re-teatralizări experimentale bazate acum pe convenţii şi imagini regizorale, plasticizarea corporală, extinderea psihologiei personajelor spre patologic sau ludic şi redobândirea catharsis-ului şi ritualului teatral. Reprezentativ în acest caz este spectacolul lui Andrei Şerban din 1990, O trilogie antică (Medeea, Troienele, Electra), montare bazată pe teoriile lui Antonin Artaud privind "teatrul cruzimii" şi ale lui Peter Brook privind vibraţia teatrului ambiental. "În ceea ce priveşte jocul actorilor, s-a urmărit ca aceştia să nu recite textele, ci să le rostească precum psalmii, iar corul să intervină ca în ceremoniile religioase. Andrei Şerban a cerut actorilor să reintegreze în ceea ce psihologii sociali numesc comunicare de grup, în care nu numai limbajul sonor, ci şi cel gestual să participe la exprimarea stărilor de spirit şi a conduitei personajelor."[8]

Cu toate astea, denunţarea tragicei experienţe a totalitarismului funcţiona în teatru doar ca pretext de receptare îndreptat spre publicul din Occident, spre care era acum deschis accesul. Oamenii de teatru erau în mod obiectiv atraşi "fie de spectacole abstract-intelectualiste, pline de simboluri şi semne iconice trimiţând la o realitate absurdă, într-un prezent în care absurdul fusese depăşit de haos, fie produse teatrale refăcând experimentele ritualice, deja datate în teatrul occidental. Erau, însă, recuperări necesare, căci în anii '50-'70, apăsaţi de realismul socialist, românii nu parcurseseră perioada absurdă şi nici perioada marilor experimente."[9]

Cinematografia preia inevitabil această tendinţă de reconfirmare a absurdului, fie în scopul de a blama fostul regim (Balanţa, regia Lucian Pintilie), fie în scopul de a pune în lumină deriva tranziţională (Această lehamite, regia Mircea Daneliuc), iar ecourile lui se regăsesc atât structural în diegeza filmelor - supraimpresiunile din Această lehamite, de exemplu - dar mai ales în jocul actorilor. În ceea ce priveşte actoria, "absurdul" devine un concept mai puţin fondat în "teatrul absurdului", manifest orientat preponderent înspre textul de teatru şi valoarea limbajului folosit ca mijloc de comunicare, ci îndreptat mai degrabă spre practicile metodei de actorie a lui Vsevolod Meyerhold, circumscrise "biomecanicii" corpurilor actorilor, deci unei plasticităţi corporale de la care porneşte crearea unui rol. Tehnica se opune interiorizării şi psihologizării stanislavskiene, atât de evocată până atunci, şi aduce în prim plan personaje "zvăpăiate", alerte, care gesticulează şi se mişcă mai mult decât vorbesc, aspirând spre un soi de nebunie - de exemplu, secvenţa de final a filmului Balanţa, în care cele două personaje interpretate de Maia Morgenstern şi Răzvan Vasilescu, se zbat în contre-jour sub coroana unui stejar, ameninţându-se cu pistolul, apoi îmbrăţişându-se, în acţiuni frenetice, pulsative, ritmate, ori zbuciumul lui Mitu, personajul din Terminus Paradis, interpretat de Costel Caşcaval, în camera Noricăi, sărind de pe pat, pe jos, în balcon şi ameninţând-o pe Norica (interpretată de Dorina Chiriac) că o aruncă peste balcon. Această vitalitate a jocului actoricesc rimează cu un soi de frondă la adresa înţelenirii socialiste şi este dublată de o simetrică vitalizare a limbajului - personajele înjură, vorbesc colocvial, rapid, precipitat, desprinzându-se de platitudinile şi falsa ingenuitate a limbajului de lemn propagat de comunişti.

Există, însă, şi filme care nu-şi apropie acest stil de joc, revendicat din aceleaşi căutări pe care le avea şi domeniul teatral în perioada respectivă (nu e de mirare că Lucian Pintilie, regizorul filmelor citate mai sus îşi probează talentul şi se formează în teatru), şi care tânjesc spre "americănismele" cinematografice la care cinematografia română nu avusese acces până atunci. Două exemple ar fi Faimosul Paparazzo, regizat de Nicolae Mărgineanu în 1999 şi Liceenii Rock'n'Roll al lui Nicolae Corjos, care încheie în 1991 cunoscuta serie cu adolescenţi începută la sfârşitul perioadei comuniste, filme în care apropierea unor tendinţe devine pastişă, astfel încât ceea ce ar trebui să funcţioneze ca parodie, e tratat mult prea serios. Spre deosebire de filmele lui Pintilie, Paparazzo şi ultimul Liceenii îşi racordează în mod iluzoriu poveştile la realităţile contemporane, încercând să suprapună plot-uri de filme poliţiste americane peste vagi critici sociale la adresa clasei politice româneşti peste manifestări sexuale prost coregrafiate şi absorbite de camera de filmat peste personaje fără un scop anume. Toate aceste neinspirate acumulări sunt puse în evidenţă de aceeaşi preţiozitate banală a limbajului care nemulţumea pe artişti (şi pe spectatori) în vechile emanaţii artistice ale socialismului, fiind automat puse sub eticheta de "teatral".

Astfel, în contextul epocii post-revoluţionare, teatralitatea (mai bine spus, receptarea acestui concept de către public) suferă din nou un paradox - teatrul şi cinematografia utilizează aceleaşi concepte pe care le materializează cel mai des prin prestaţia actoricească, dar şi la nivel structural, totuşi, stigmatul teatral face referire la o epocă precedentă. Grandilocvenţa de secol XIX, odinioară blamată că zgârie ecranul filmelor şi retinele spectatorilor, nu mai avea cum să atragă atenţia criticilor pentru că fusese aproximativ epurată în timp comunismului, în schimb, acum era blamată platitudinea dialogurilor rostite de actor şi felul simulat-afectat de joc derivat ca o tumoare a realismului-psihologic preferat de fostul regim. Cu adevărat interesant este faptul că valenţa pe care o capătă acum această "teatralitate" se desprinde total de fondul semantic al termenului, adică de teatru în sine, ea însemnând o mutaţie a ceva ce ar fi putut teatrul să proclame. Aşadar, începând cu acest moment ar data adevărata conotaţie peiorativă a termenului.