Teatrul experimental St. Ann's Warehouse, situat în Dumbo, cartierul artistic al Brooklyn-ului a prezentat spectacolul ca parte a stagiunii de primăvară 2020. O producție interesantă care s-a bucurat de critici superlative, se susține mai ales prin jocul inspirat și elaborat al actriței etiopiano-irlandeze Ruth Negga în rolul lui Hamlet, recipientă a premiului Oscar în Loving (2018).
Dar nu este aceasta prima montare a lui Hamlet interpretat de o femeie. Sarah Bernhardt a jucat acest rol cu mai bine de 100 de ani în urmă. Teatrul St. Ann's Warehouse pare să salute montările de tip transgen, tot aici am urmărit trilogia shakespeariană (Iulius Cezar, Furtuna și Henric al IV-lea) a Phyllidei Lyold, cu teatrul londonez Donmar Warehouse din Covent Garden, în care absolut toate rolurile au fost interpretate de femei.
Un cadru funest deschide spectacolul. O cădelniță fumegă năprasnic. Pereții sunt căptușiți cu uși negre, în spatele cărora se spionează, se colportează, se ascund personajele. Ele reprezintă deopotrivă ușile unei cripte, pentru că tot pe acolo intră și ies morții pe paturi mobile. Yael Farber introduce o pre-scenă care anunță toate personajele, premisele intrigii și reliefează suferința lui Hamlet. O ușă centrală se deschide. Un catafalc - ca o masă chirurgicală - însoțit de trei personaje psihopompe, în costume negre cu pălării, este împins în mijlocul scenei. Pe el stă întins trupul gol al fostului rege. Un artificiu de regie, ce va apărea iterativ de-a lungul montării; mortul (mai târziu, Polonius, Ofelia...), plimbat pe catafalc, rămâne o prezență scenică, animat fiind de text și trăirile celorlalte personaje. Personajele privesc statuar și ostentativ către mort, doar Hamlet se apleacă asupra lui și-l îmbrățișează. În pregătirea primei scene a spectacolului, personajele ies, rămân Barnardo și Marcellus, gărzile de noapte ale castelului din Elsinore, în costume de comando, cu mitraliere-reflectoare îndreptate în poziție de tragere către stafia regelui.
În plus, Negga îmbracă nebunia prințului în firescul ce decurge din corelarea naturii contemplative cu o efervescență și impulsivitate scenică ce fac pasabilă trecerea de la reflecție la uciderea lui Polonius și la duelul cu Laertes. Nebunia pare un joc al minții cu evanescența și corupția unei lumi întoarse de la ordine, o manifestare metaforică a unui mod filozofic de "a fi sau nu a fi". Emblematicele cuvinte ale prințului nebun sunt recitate cumva în afara scenei, cu o tonalitate ce elimină orice retorică, ca un postulat universal, ce depășește sfera spectacolului.
Reușește Yael Farber să anime un profil psihologic printr-o prezență scenică care să transcendă genul personajului? Un spirit arielic, magic, se mișcă cu suplețe și dezinvoltură. Pare că Negga își construiește propriul Hamlet, desprins de contextul scenografic și regizoral. Există o viață interioară a personajului care crește înlăuntrul ei pe măsură ce evoluează. Hamlet-Negga se vrea un demiurg ce dirijează un joc al vieții și al morții replicat în piesa Moartea lui Gonzalez, pe care o regizează pentru a surprinde reacțiile regelui la scena fratricidului.
Exercițiul artei manifestat de piesa în piesă face din Hamlet un manifest poetic, pe care Yael Farber îl pune în valoare coborând din lumea piesei în realitatea imediată. Regina, regele și suita sa ocupă un rând de scaune în mijlocul audienței. Moartea lui Gonzalez, numită de Hamlet "Mousetrap" (capcană de șoarece), se derulează ca o pantomimă, ocupând spațiul scenei, semn că am pătruns într-o altă dimensiune. Ca un rezoner, Hamlet stă la pândă în avanscenă. La momentul crimei, gărzile își îndreaptă mitralierele reflectoare către figura răvășită a regelui ce se ridică și părăsește bulversat audiența.
Yael Farber adaugă o dimensiune frivolă și senzuală Ofeliei (Aoife Duffin), revelată de nebunia ei manifestată după pierderea tatălui. Într-o dispoziție delirant-erotică, Ofelia, îmbrăcată într-un combinezon alb și transparent, își dezvăluie câte un sân, îmbrățișează pe rând personajele, sărutându-le pătimaș pe gură - gardieni sau regina mamă - afișând o sexualitate fără gen în extensia androginiei hamletiene. Gestul Ofeliei poate fi interpretat ca o replică la sărutul brutal primit de la Hamlet în fața întregii curți din scena premergătoare spectacolului. În pregătirea "Mousetrap"-ului, Hamlet ține o disertație despre condiția și moralitatea femeii și despre necesitățile lui sexuale, pe care Ofelia o califică drept indecentă. Yael Farber adaugă dizertației o fizicalitate ostentativă pe care o extinde mai târziu Ofeliei într-o formulă mai senzuală. Pas de deux-ul între Hamlet și Ofelia este mai mult guvernat de o sexualitate agresivă și sterilă decât de nobile și inefabile sentimente. O astfel de abordare mecanicistă corespunde într-un fel androginiei personajului, suficient sie însuși.
Portretul Gertrudei (reginei) este schematic, evoluând abrupt de la imaginea încoțopenită a soției dictatorului din primele scene la chipul dintr-odată suferind și răvășit, față în față cu Hamlet, în dormitorul ei.
Tehnica punerii în scenă este colajul sau decupajul cinematografic. Dacă textul shakespearian este urmărit cu consecvență, succesiunea scenelor pare guvernată de alte rațiuni. Un obiectiv fictiv se mișcă intertextual între scenă și audiență, într-o continuă interferență, realizat de acei gardieni care mută mitralierele - reflectoare către punctul de interes. Personajele sosesc pe scenă din rândurile audienței, unde eventual se întorc oferind noi perspective ideilor din text.
O suită de secvențe deplasează montarea în afara textului shakespearian, în sprijinul ideii de proiecție în contemporaneitate, urmărind același tip de vremuri dezarticulate "unjoint times". Vestimentația urmărește aceeași idee: gărzile poartă uniforme militare, stafia și regele Claudiu au piepții încărcați cu decorații. Rosencrantz și Guildenstern se mișcă onctuos în costumele lor de profesioniști. Cronicile newyorkeze descoperă cu admirație, în rochia albastră și țeapănă a Gertrudei, ținuta inaugurală a Melaniei Trump. Dictatura e la modă. Cu spatele la public, gărzile dau onorul pe fundalul unui discurs neinteligibil acompaniat de ovațiile mulțimii. Uniforma militară, armele în poziție de tragere urmăresc aceeași tendință de fascizare cu care ne-au obișnuit montările experimentale recente - procedeu poate mai adecvat pentru piese ca Macbeth, Richard al III-lea,... decât pentru Hamlet, unde noul rege demonstrează mai puține veleități militare sau abilități politice.
Rămas singur, Hamlet împinge un scaun gol și foarte verde în mijlocul scenei, nu cu semnificația unui tron vacant, ci cu a unuia lipsit de conștiință, glosând pe marginea ideii "E ceva putred în Danemarca". În neputința lui de-a se ruga, lui Claudiu (Owen Roe) i se trimite un preot mut. Prezența lui justifică mecanicist ezitarea lui Hamlet de a-l ucide, ca alternativă a îndoielii impuse de dialogul victimei cu Dumnezeu, excluzând, astfel, posibilitatea unei expieri. Ofelia pare desprinsă din tagma ielelor când dansează într-o ploaie metafizică, pentru a se "uda" bine în vederea proximei ei înecări - un artificiu estetic gratuit. Numărul "trei" pare să domine cabalistic scena. Cei trei gropari ce deschid piesa apar în iterații diferite, premonitoriu - ca niște bad omen - în preambulul fiecărei morți, învăluind piesa într-o atmosferă lugubră - exacerbată de jocul tenebros de lumini (John Torres) și de funestele uși negre - ce nu se potrivește întotdeauna cu tonul filozofic sau de multe ori ironic al discursului poetic. Tot ei pregătesc "mousetrap" -ul în rolurile celor trei actori din Moartea lui Gonzalez, se ocupă de recuzita și dinamica scenei sau aruncă afară din groapa lui Yorick trei cranii ce se rostogolesc zgomotos pe platforma scenei.
Sângerosul final este urmat de un prohod și mult fum de la aceeași cădelniță din prima scenă. O cortină transparentă cade peste victimele cu mâinile ridicate și lipite de suprafața ei - spirite defuncte - ce continuă să bântuie toate scenele lumii de vreo cinci secole încoace.