Ȋn aceeaşi manieră, o altă piesă - Molly Sweeney - aparţinând lui Brian Friel, jucată la New York în toamna lui 2019, urmăreşte triunghiul: Molly, oarba echilibrată, împăcată pe deplin cu condiţia ei, Rice, chirurgul - savantul ratat - care tentează miracolul încercând o reabilitare prin cazul deosebit al lui Molly şi Franck, soţul ei, în permanentă căutare a insolitului (Molly stă în centrul preocupărilor lui atâta vreme cât poate potenţa minunea). Brian Friel pare a fi preocupat de tematica miracolului, nu din perspectiva sa ocultă, ci fenomenologică, legată de interacţiunea între cel investit şi martorii lui.
Ȋn fapt, Rice şi Francis Hardy converg prin condiţia lor de performeri rataţi ai unui har de circumstanţă. Ambele personaje încearcă miracolul ca fiind propria lor salvare, damnate la băutură (un mod convenabil de-a menţine iluzia sau deziluzia), îşi pierd singurul suport - persoana iubită - pentru că amândoi eroii suferă de acel blindsight (vedere oarbă, teoretizată de Friel în Molly Sweeney - când informaţia vizuală există, dar nu este conştientizată, ca urmare a unei distorsiuni a cortexului vizual) - afecţiunea de-a privi prin lucruri fără să le vadă, singura lor direcţie fiind exercitarea profesiunii de credinţă.
Matthew Warchus exploatează cu măiestrie tehnica de streaming pentru a reliefa în detaliu jocul excepţional al actorilor. Pentru că nu există dialog, un singur personaj ocupă statuar imaginea, camera fixată pe trăsăturile în mişcare captează cu fidelitate fiecare vibraţie sau reverberaţie a vocii transfigurată în imagine. La sfârşitul primului monolog, ochii hipnotici ai lui Francis acaparează cinematografic întregul cadru.
Francis îşi face intrarea prin culoarul principal dintre rândurile goale de spectatori şi drumul său este presărat cu scaune ce parcă-i stau în cale ca să-şi arate ostentativ goliciunea. Un reflector plasat în fundal creează un contre-jour ce îmbracă eroul într-o aură profetică şi în acelaşi timp spectrală. Ȋl urmărim cum se apropie de rampă incantând lista satelor galeze în care a performat ca vindecător - o înşiruire de denumiri arhaice rostite cu tonalitatea şi rezonanţa unor formule magice: Kinlochverbie, Inververbie, Inverdruie, Invergordon,... Cawdor, Kirkonnel... Numele revin obsesiv de-a lungul piesei, într-un ritual premergător stării de transă pentru Francis sau de catharsis pentru Grace - când ne vorbeşte despre naşterea copilului mort şi îngropăciunea oficiată liturgic de Teddy.
Francis este un charismatic interpret al scenariului şi al voinţei divine pe scena lumii. Ȋn timp ce descrie deriziunea încăperilor unde-şi desfăşura reprezentaţiile, camera se mută în sala complet goală, în care scaunele par să aştepte o audienţă care a încetat de-o vreme să mai vină. Ideea de lume ca teatru sau teatru ca lume plasată într-un spaţiu gol subliniază singurătatea artistului (a actorului, vindecătorului, a misionarului, a celui ce poartă un rol exterior lui însuşi).
Mai mult, decorul fastuos şi intim al teatrului - în contrast cu hambarele sărace unde aveau loc reprezentaţiile - devine un spaţiu ideal, fictiv, la care artistul visează sau aspiră în întâmpinarea talentului sau harului său. Francis trăieşte într-o lume cvasi spirituală ce pare să se dematerializeze total în finalul piesei (episodul McGarvey, al omului în cărucior). Ideea se concretizează în disertaţia lui Teddy, impresarul său; el vorbeşte despre condiţia artistului, făcând referinţe la marii actori (Lawrence Olivier, Charlie Chaplin,..), şi deopotrivă la căţelul lui - un whippit cam idiot - dar care cânta cu aplomb la cimpoi, cu menţiunea că talentul nu are nevoie de inteligenţă, ce ar fi în detrimentul lui.
O scenografie practic inexistentă - scena la fel de goală precum spaţiul audienţei - numără un scaun, pe alocuri o masă şi un poster, pentru că decorul acestei montări este "teatrul" însuşi, este locuinţa lui spirituală. Există o simbolistică a numelor, pe care Francis o găseşte neîntâmplătoare. Ȋn primul cadru se introduce cu iniţialele sale predestinate de la botez: F.H. de la Faith Healer şi mai apoi desemnându-l pe Fantasticul Francis Hardy (one night only) aşa cum apărea pe posterul - afişat prin hambarele şi şcolile derelicte ale itinerariului - ce bântuie din când în când scena, intrând în final, din întâmplare, în posesia lui Teddy ca o tristă şi irezistibilă amintire.
Harul - atunci când survine - exercită un anume tip de seducţie, eşecul manifestării lui funcţionează ca un mecanism de auto-distrugere pentru Francis sau devine o psihoză pentru cei din jur. Cu talentul său de clarvăzător, Francis exploatează sensibilităţile lui Grace şi Teddy - victimele miracolului - pe care-i ţine legaţi inexorabil într-un fel de vrajă - ca nişte credincioşi răzvrătiţi în faţa unui dumnezeu mic şi capricios care i-a uitat în această lume.
Teddy, este şi el un sacrificat - un amfitrion de ceremonii prin vocaţie - care face apologia unui profesionalism radical de-a nu amesteca afectul cu businessul, dar în acelaşi timp se ratează, neputând rezista fascinaţiei eroului sau graţioasei lui soţii. Punctul forte al discursului său este revelaţia iubirii pe care i-o poartă lui Grace. Pe faţa răvăşită a actorului trec ca nişte unde izbăvitoare întrebări subînţelese ce definesc complexitatea unui joc de expresie în faţa unui text de-o poezie tulburătoare. Ȋn fapt, este vorba de o dublă revelaţie pentru că în acelaşi moment a realizat în privirea lui Francis un moment de graţie care pentru prima oară i se adresa lui. Teddy a recunoscut acea privire care-i spunea suferindului că-i cunoaşte exact problemele cu asigurarea că-l va vindeca. Va fi Teddy vindecat de durerile iubirii? Este aici vorba de o tentativă de eliberare a celui pe care Francis îl ţinea legat de misiunea lui ratată sau dintr-odată nu a mai putut îndura acea covârşitoare iubire, pe care el nu i-a putut-o oferi lui Grace? Cu aceeaşi ocazie, Teddy ne vorbeşte de cruzimea inexplicabilă a lui Francis care dispare fără urmă înainte să se nască copilul mort.
După ce îl părăseşte, Grace se sinucide (prin supradozare) pradă unei disperări din care nici incantarea satelor galeze cu sonorităţi magice n-o mai poate salva, sau poate este răpusă de acea epuizare - de care tot ea vorbeşte - ce intervine în relaţia conflictuală în care Francis practic o vampirizează. Jocul actriţei este intens, studiat, venind cu o expresivitate stranie, pe măsura rolului, demonstrând acea fragilitate psihică pe care Francis o intuieşte şi o exploatează.
Personajele vorbesc în triunghi, prezentând aspecte ale dramei prin aceleaşi întâmplări într-o dimensiune rashomon-ică trecute prin sensibilitatea sau percepţia fiecăruia dintre ele. Triunghiul se închide în punctul de plecare, aşa încât primul şi ultimul monolog, aparţinând lui Francis, par a fi unul singur, cele de la mijloc jucând rolul unor vignete - decupaje în montajul lui narativ. Unele mărturii aduc rare momente de graţie cum ar fi spectacolul în care zece oameni sunt vindecaţi în acelaşi timp. Nu există o coerenţă temporală şi narativă între confesiunile celor trei, mai mult relatarea iese din dimensiunile reale ale personajelor ce par să ne vorbească dintr-un tărâm al spiritelor (Francis, Grace).
Motiv poate pentru care Francis nu pomeneşte moartea lui Grace, nici cea a copilului. Ȋn lumea morţilor, nu există morţi. Dar continuă să rostească cu o stranie insistenţă Kinlochbervie - satul în care e înmormântat copilul - şi se referă mereu la o Grace care nu poate face copii.
Francis poartă un costum negru şi cravată ce contrastează cu vestimentaţia celorlalte două personaje cu care împarte condiţia unei vieţi itinerante, mizere şi precare. Este acesta indicativul unui ceremonial de doliu pentru Grace, pentru sine? Jocul presupunerilor începe cu primul cadru şi menţine aceeaşi ambiguitate până la sfârşit.
Ultima poveste de factură onirică - cea care rămâne suspendată în primul monolog şi încheiată în finalul piesei - vine cu o simbolistică specială, subliniată obsesiv. Patru nuntaşi sosiţi la hanul unde Francis îşi oficia vindecările (dacă ne gândim la simbolistica nunţii - o nuntă în cer, pentru că Grace şi Francis nu s-au căsătorit niciodată) îl aduc pe McGarvey, un infirm în cărucior (nume cu sonoritate funestă, o anagramă a cuvântului grave însemnând "mormânt" în limba engleză) pentru a fi vindecat de Francis. Cifra patru repetată în câteva rânduri semnifică cele patru pârghii ale mormântului. Francis ştia întotdeauna dinainte când graţia îl ocolea şi nu avea să se întâmple nimic, după cum ştia, ceea ce cârciumarul avea să-i confirme. McGarvey îl va omorî dacă nu va reuşi să-l tămăduiască. Francis a reparat degetul rupt al unuia dintre cei patru bărbaţi (Ned), dar graţia divină s-a oprit aici. Ȋşi pune haina neagră şi pălăria şi se îndepărtează în bătaia tobelor... pe acelaşi culoar cu acea lumina puternică la capătul lui - ca un tunel al timpului - printre rândurile goale îngropate în întuneric.
Confruntarea cu McGarvey (cu moartea) este descrisă ca o trecere prin mai multe curţi cu un cer portocaliu, o poartă boltită şi o lumină edenică. Francis este cuprins de o plenitudine totală şi un sens profund de imaterialitate, de eliberare a terorii ideii de şansă. Renunţarea la şansă însemnând tocmai acea graţie acordată în eternitate.
Cele patru monologuri sunt anunţate de energeticele tobe Bodhran -tobe vechi tradiţionale irlandeze, folosite odinioară în timpul bătăliilor, pentru intimidarea adversarului. O manieră frustă de-a introduce actorii pe platformele improvizate ale unui bâlci, făcând aluzie la precarele condiţii în care se desfăşurau - one night only - reprezentaţiile fantasticului Francis Hardy.
Un spectacol magnific susţinut de trei virtuoşi actori ce reuşesc - fiecare în tonalitatea lui adecvată şi rezonantă rolului - să menţină o tensiune pe cât de intensă pe atât de devastatoare. Ea acţionează echilibrat în cele trei laturi ale triunghiului psihanalitic ce reprezintă eşafodajul estetic al acestei disertaţii pe tema complexităţii miracolului şi a absorbţiei lui în structura naturii umane.