Regizorul Alexandru Tatos
Înainte de naţionalizarea industriei cinematografice din România s-au realizat prea puţine filme notabile. Unul dintre ele este, cu siguranţă, O noapte furtunoasă (regia: Jean Georgescu). Cenzura comunistă îl interzice între 1945-1952, iar apoi este reluat cu genericul trunchiat, trecându-se sub tăcere producerea sa cu aproape 10 ani mai devreme. Între 1948-1989, pe lângă producţiile populare (cu voievozi, haiduci, oşteni, bişniţari, miliţieni, "revoluţionari" şi "reacţionari", comisari şi alţii asemenea), au existat - în filmul românesc - şi câteva oaze de cinema pur sânge. Sunt filme de autor, ce atestă semnele unor viziuni regizorale mature, opere ce divulgă etapele conturării unei salutare gândiri filmice, ale unui limbaj cinematografic.
O noapte furtunoasă (regia: Jean Georgescu, 1943)
S-au bucurat de mediatizare şi de recunoaşterea criticii: câteva ecranizări (scurt-metraje) după I.L. Caragiale, de Jean Georgescu; La "Moara cu noroc"; Scurtă istorie[1]; Viaţa nu iartă; Erupţia; Când primăvara e fierbinte, Pădurea spânzuraţilor[2]; Duminică la ora 6; Meandre[3]; Răscoala; Reconstituirea; Nunta de piatră; Felix şi Otilia; Dincolo de nisipuri; Duhul aurului; Prin cenuşa imperiului; Ilustrate cu flori de câmp; Mere roşii; Tănase Scatiu; Ma-ma; Filip cel bun[4]; Cursa; Dincolo de pod; Iarba verde de acasă; Doctorul Poenaru; Casa dintre câmpuri; Un om în loden; Lumina palidă a durerii; Proba de microfon; Vânătoarea de vulpi; Croaziera; O lacrimă de fată; Concurs[5]; Secvenţe; Ochi de urs; La capătul liniei; Fructe de pădure; Dreptate în lanţuri[6]; Imposibila iubire; Pas în doi; Glissando[7]; Adela; Să mori rănit din dragoste de viaţă; Semnul şarpelui; Sfârşitul nopţii; Moromeţii; Iacob ş.a. - elemente dintr-un posibil "canon". Altele (Ţărmul nu are sfârşit[8]; Alerta[9]; 100 lei; Dincolo de nisipuri; De ce trag clopotele, Mitică?[10], Faleze de nisip ş.a.) nici măcar nu au avut parte de premieră, la vremea lor, sau de cronicile cuvenite[11]. Atunci când - în 1989 - restricţiile de difuzare au fost ridicate, prea puţini spectatori mai erau dornici să le vadă[12]. Începuse o altă formă de înnebunire (spălare de creieri) en masse, prin importul ameţitor de filme de aventuri, telenovele etc.
Viaţa nu iartă (regia: Iulian Mihu & Manole Marcus, 1957)
La "Moara cu noroc" (regia: Victor Iliu, 1957)
Erupţia (regia: Liviu Ciulei, 1957)
Pădurea spânzuraţilor (regia: Liviu Ciulei, 1964)
Răscoala (regia: Mircea Mureşan, 1965)
Duminică la ora 6 (regia: Lucian Pintilie, 1966)
Meandre (regia: Mircea Săucan, 1967)
Reconstituirea (regia: Lucian Pintilie, 1968)
Felix şi Otilia (regia: Iulian Mihu, 1972)
Nunta de piatră (regia: Dan Piţa & Mircea Veroiu, 1973)
100 lei (regia: Mircea Săucan, 1973)
Cursa (regia: Mircea Daneliuc, 1973)
Dincolo de nisipuri (regia: Radu Gabrea, 1974)
Ilustrate cu flori de câmp (regia: Andrei Blaier, 1975)
Prin cenuşa imperiului (regia: Andrei Blaier, 1976)
Tănase Scatiu (regia: Dan Piţa, 1976)
Dincolo de pod (regia: Mircea Veroiu, 1976)
Ma-ma (regia: Elisabeta Bostan, 1977)
Un om în loden (regia: Nicolae Mărgineanu, 1979)
Casa dintre câmpuri (regia: Alexandru Tatos, 1979)
O lacrimă de fată (regia: Iosif Demian, 1980)
Proba de microfon (regia: Mircea Daneliuc, 1980)
Reconstituirea (regia: Lucian Pintilie, 1968)
Felix şi Otilia (regia: Iulian Mihu, 1972)
Nunta de piatră (regia: Dan Piţa & Mircea Veroiu, 1973)
100 lei (regia: Mircea Săucan, 1973)
Cursa (regia: Mircea Daneliuc, 1973)
Dincolo de nisipuri (regia: Radu Gabrea, 1974)
Ilustrate cu flori de câmp (regia: Andrei Blaier, 1975)
Prin cenuşa imperiului (regia: Andrei Blaier, 1976)
Tănase Scatiu (regia: Dan Piţa, 1976)
Dincolo de pod (regia: Mircea Veroiu, 1976)
Mere roşii (regia: Alexandru Tatos, 1976)
Ma-ma (regia: Elisabeta Bostan, 1977)
Un om în loden (regia: Nicolae Mărgineanu, 1979)
Casa dintre câmpuri (regia: Alexandru Tatos, 1979)
O lacrimă de fată (regia: Iosif Demian, 1980)
Proba de microfon (regia: Mircea Daneliuc, 1980)
Lumina palidă a durerii (regia: Iulian Mihu, 1980)
Secvenţe (regia: Alexandru Tatos, 1982)
Croaziera (regia: Mircea Daneliuc, 1981)
Semnul şarpelui (regia: Mircea Veroiu, 1981)
Secvenţe (regia: Alexandru Tatos, 1982)
Sfârşitul nopţii (regia: Mircea Veroiu, 1983)
Fructe de pădure (regia: Alexandru Tatos, 1976)
La capătul liniei (regia: Dinu Tănase, 1983)
Ochi de urs (regia : Stere Gulea, 1983)
Dreptate în lanţuri (regia: Dan Piţa, 1984)
Să mori rănit din dragoste de viaţă (regia: Mircea Veroiu, 1984)
Imposibila iubire (regia: Constantin Vaeni, 1984)
Pas în doi (regia: Dan Piţa, 1985)
Adela (regia: Mircea Veroiu, 1985)
Moromeţii (regia: Stere Gulea, 1988)
Iacob (regia: Mircea Daneliuc, 1988)
După 1990[13], coordonatele minimalist-(neo)realiste şi tonurile reci din filmele deceniilor şase-opt sunt preluate şi valorificate cu mai mult sau mai puţin succes de Lucian Pintilie (Balanţa[14]; Prea târziu; O vară de neuitat; Terminus Paradis; Niky Ardelean, colonel în rezervă; După-amiaza unui torţionar), Stere Gulea (Vulpe-vânător; Stare de fapt), Nicolae Mărgineanu (Priveşte înainte cu mânie; Faimosul Paparazzo; Schimb valutar), Mircea Daneliuc[15] (Patul conjugal; Această lehamite; Senatorul melcilor ş.a.).
Patul conjugal (regia: Mircea Daneliuc, 1993)
O vară de neuitat (regia: Lucian Pintilie, 1994)
În 1991 Nae Caranfil debutează cu un film-unicat (E pericoloso sporgersi), a cărui prospeţime şi vervă (desprinse parcă din cinematograful ceh al anilor '60) va fi egalată, câţiva ani mai târziu, de Cristian Mungiu (în Occident şi Amintiri din Epoca de Aur).
E pericoloso sporgersi (regia: Nae Caranfil, 1993)
Fii cu ochii pe fericire (regia: Alexandru Maftei, 1997)
Occident (regia: Cristian Mungiu, 2002)
Moartea domnului Lăzărescu (regia: Cristi Puiu, 2006)
A fost sau n-a fost? (regia: Corneliu Porumboiu, 2006)
California Dreamin' (nesfârşit) (regia: Cristian Nemescu, 2007)
4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile (regia: Cristian Mungiu, 2007)
Medalia de onoare (regia: Călin Netzer, 2010)
Amintiri din Epoca de Aur (regia: Cristian Mungiu, 2010)
Crulic - drumul spre dincolo (regia: Anca Damian, 2011)
După dealuri (regia: Cristian Mungiu, 2012)
Regizorul Cristian Mungiu
[1] "În contextul post-disneyan, apariţia lui Gopo are, ne grăbim s-o spunem, toate atributele unei reanimări a ... animaţiei. Marcat de succesul şi de clasicitatea lui Disney (aluzia antropomorfică, realism, morală), Gopo ia o decizie fundamentală pentru perenitatea şi substanţa majoră a artei sale, atunci când îşi alege ca personaj omul. Omul despovărat de accesoriile vestimentaţiei." (Ioan Lazăr, Arta naraţiunii în filmul românesc, p. 43)
Scurtă istorie (regia: Ion Popescu-Gopo, 1957)
[2] George Littera semnala "construcţia interioară de o rigoare şi o puritate rar întâlnite în filmele noastre, derivând din precisa geometrie în care sunt expuse motivele, temele, din ridicarea unor întregi arhitecturi de raporturi semnificative, înalt simbolizatorare". Iar Ecaterina Oproiu remarca "gravitatea regizorului" şi "refuzul său dezinvolt de a pluti printre clăbuci de vervă, de a avea farmec levantin". Rezultatul: o "senzaţie de greu", o "gravitate uneori nordică" şi "impresia că ne mişcăm pe o planetă în care legea gravitaţiei impune alte norme, o planetă în care totul cântăreşte infinit mai greu". Pădurea spânzuraţilor, consemna Oproiu în acord cu alţi critici de film, ne dă "sentimentul înviorător că ne aflăm în faţa unei pelicule de circulaţie europeană". Printre personalităţile care au făcut parte din echipa acestui film (ce se înscrie pe linia unor opere de referinţe ca: Iluzia cea mare, Nimic nou pe frontul de vest, Cărările gloriei sau Viaţa nu iartă) se numără şi directorul de imagine Ovidiu Gologan. Migala muncii sale - "şi poezie şi pictură" - se regăseşte în atenţia la cele mai mici detalii ale compoziţiei imaginii (uneori, la aranjarea luminii pentru un prim-plan de câteva secunde, îi erau necesare în jur de patru ore).
Iluzia cea mare (regia: Jean Renoir, 1937)
Nimic nou pe frontul de vest (regia : Lewis Milestone, 1933)
Cărările gloriei (regia: Stanley Kubrick, 1957)
[3] "În acest film, autorul, care-i unul singur şi acela-i regizorul Mircea Săucan, a adus reprezentarea realităţii, prin descriere şi prin ritmul ei, prin tonalitatea ei (obţinută prin stilul mişcării - mers somnambulic, mecanic, uniform, egal - printr-o mimică şi gest stereotipe, prin tonul vorbirii refulate în interiorul fiinţelor, vătuite, măcinate între dinţi şi buzele aproape închise, prin încetineala şi monotonia ei, prin iluminarea cadrului, prin scenografie şi costum)." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului, p. 146.)
Regizorul Mircea Săucan
[4] Mircea Diaconu, interpretul lui Filip: "O bucurie rară şi, în acelaşi timp, filmul care m-a făcut să plâng pentru ultima oară în viaţa mea. Când l-am terminat ştiam clar că a ieşit ceva deosebit, ceva de nivelul filmelor ceheşti din anii `60. Ne-am dus la Buftea pentru montaj şi acolo, în cabină, l-am găsit pe directorul casei de filme, Eugen Mandric, care tăia filmul în draci aşa că am plecat din Buftea plângând, pe jos, spre casă. După aceea, un an întreg am tot filmat ca să acoperim golurile rămase în film." (ProCinema, X, 1995)
Filip cel bun (regia: Dan Piţa, 1975)
[5] Filmul lui Piţa (un road movie) iese pe ecrane la un an distanţă de Croaziera - apologul lui Mircea Daneliuc (un river movie). Au fost, fiecare, un film-bornă în peisajul cinematografiei româneşti cu tematică "de actualitate", de la începutul anilor '80. Atât Concurs cât şi Croaziera erau recunoscute în epocă drept opere "demascatoare", "îndrăzneţe" şi "atipice". Concurs este însă filmul-poem al Puştiului-"salvator", nu al echipei "dezorientate" şi nici al violatorilor din pădure ori al "ştabilor" semidocţi. (La fel cum Călăuza lui Tarkovski se concentrează pe îndrumarea scepticilor sau curioşilor - cu nădejde, credinţă şi iubire - până în pragul "camerei dorinţelor". Nu gândurile necurate ale Profesorului şi Scriitorului sunt "punctul nodal" în pseudo-odiseea S.F. a lui Tarkovski, ci stăruinţa Călăuzei milostive care spune: "Mai presus de toate, să... credeţi!".)
Călăuza (regia: Andrei Tarkovski, 1979)
Croaziera lui Daneliuc rămâne exclusiv confiscată de proza repetatelor "nimicnicii, incidente şi neghiobii", de "urâtul vieţii" din care lipseşte atât Puştiul-"călăuză", cât şi ideea de călăuzire-îndrumare către însăşi "înţelepciunea vieţii".
Concurs (regia: Dan Piţa, 1982)
[6] Poate că forţa celor trei filme de Dan Piţa de la începutul anilor '80 stă tocmai în călirea ("lămurirea") personajelor principale: Puştiul din Concurs, tâmplarul, unchiul şi mătuşa lui, fotograful Ştefan, Cristina şi Profesorul din Faleze de nisip, haiducul Pantelimon din Dreptate în lanţuri. Cu toţii stau tare ca o nicovală în care se loveşte. Despre fiecare se poate spune că este "un mare atlet, care învinge, deşi-i lovit", că este parte din "sarea în bucate" ce dă sens poveştii. Fiecare şi-a găsit un "volant" care îl apără de "pantera-realitate", fiecare vrea să se ştie despre el că "este acolo unde este". Lor li se opun grupul de găinari şi turnători, predispus la "vrajbe, invidii, încăierări, denunţuri, lăcomii, mizerabile pofte, rivalităţi, referate" (cum observa Nicolae Steinhardt într-o extrem de pozitivă cronică a filmului, apărută în volumul său Critică la persoana întâi) şi "orientat" de Puşti (în Concurs), chirurgul Theodor Hristea, cel învins de propria sa "autonomie" şi care trăia numai şi numai "de capul său", nepăsător faţă de "volantul aberaţie" (în Faleze de nisip) sau procurorul alergic la lumina soarelui (în Dreptate în lanţuri). Puritatea (în sensul nobil de libertate, nu de virtute ce se opune păcatului) este pariul câştigat aici, de regizor. Şi forţa evergreen a acestor filme.
[7] "S-ar putea ca filmul lui Mircea Daneliuc să fie - şi este firesc - receptat în chip diferit. S-ar putea ca la unii spectatori să prevaleze efortul (şi implicit oboseala) de a-l urmări (de la un anumit moment încolo, cel puţin). Pe alţii îi vor satisface amploarea şi inventivitatea, imaginaţia cineastului, nu atât pentru coborârea în epocă (acum revolută), cât mai ales în fenomenologia ei. S-ar putea, în sfârşit, ca unii să acuze o lipsă de direcţie narativă, o glisare a însuşi autorului filmului înspre o încărcare barocă (dar când spun aceasta, mă şi întreb dacă nu cumva această glisare barocă funcţionează aici ca un revelator al labirintului psihologic). Poate că filmului Glissando i se pot aduce - dacă nu în întregime, cel puţin în parte - reproşuri de acest fel. Un lucru este însă sigur, pentru mine: şi anume că el are importanţa unui pas către actul de maturizare a cinematografiei noastre - ca gândire artistică, ca expresie, ca anvergură narativă şi ca act de cultură, nu în ultimă, ci în primă instanţă." (Mircea Alexandrescu, Cinema, 10, 1984)
[7] "S-ar putea ca filmul lui Mircea Daneliuc să fie - şi este firesc - receptat în chip diferit. S-ar putea ca la unii spectatori să prevaleze efortul (şi implicit oboseala) de a-l urmări (de la un anumit moment încolo, cel puţin). Pe alţii îi vor satisface amploarea şi inventivitatea, imaginaţia cineastului, nu atât pentru coborârea în epocă (acum revolută), cât mai ales în fenomenologia ei. S-ar putea, în sfârşit, ca unii să acuze o lipsă de direcţie narativă, o glisare a însuşi autorului filmului înspre o încărcare barocă (dar când spun aceasta, mă şi întreb dacă nu cumva această glisare barocă funcţionează aici ca un revelator al labirintului psihologic). Poate că filmului Glissando i se pot aduce - dacă nu în întregime, cel puţin în parte - reproşuri de acest fel. Un lucru este însă sigur, pentru mine: şi anume că el are importanţa unui pas către actul de maturizare a cinematografiei noastre - ca gândire artistică, ca expresie, ca anvergură narativă şi ca act de cultură, nu în ultimă, ci în primă instanţă." (Mircea Alexandrescu, Cinema, 10, 1984)
Glissando (regia: Mircea Daneliuc, 1984)
[8] "Ţărmul nu are sfârşit a intrat în producţie ca un film experimental, în stilul ciné-vérité-ului. Este singurul caz - până acum la noi - de un film pornit la drum cu un scenariu de trei pagini. Tema lui: viaţa la ţară în Dobrogea acelui an. De fapt, Mircea voia să faca un cu totul alt film: o poveste de dragoste dintre un soldat în termen ce-şi face armata la grăniceri, în Dobrogea, la ţărmul mării şi o tânără rusoaică venită să caute mormântul tatălui ei, căzut în luptă în timpul războiului. După primele materiale filmate cu ţărani, au urmat brusc cele ale adevăratului film, care i-au lăsat pe conducătorii Studioului - ca să întrebuinţez un cuvânt la modă - perplecşi. A urmat oprirea filmărilor, apoi parlamentări, ameninţări, indicaţii ferme - şi filmările s-au reluat. Tensiunea în care lucra echipa este greu de descris; după ce alte materiale au fost vizionate, s-a dispus din nou oprirea filmărilor, care s-au terminat pe ascuns. Povestea de dragoste peste care plana nu numai umbra războiului, ci şi aceea a revoltei mocnite faţă de viaţa cenuşie, lipsită de libertate pe care o trăiam cu toţii, împletirea momentelor de dramă cu cele de joacă copilăreasca, unele scene de un erotism rafinat - au făcut ca filmul să fie interzis pentru difuzare." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)
[9] "Alerta este un film cu totul deosebit, imposibil de clasificat. Început ca un film-comandă, ca un film de protecţia muncii pentru Ministerul Industriei Chimice, el s-a transformat într-un poem liric, într-o pledoarie pentru frumuseţea dragostei şi a grijii pentru aproapele nostru, acţiunea desfăşurându-se în peisajul dezolant al unei uzine chimice care urâţeşte şi poluează totul în jur. Tinerii eroi, cu viaţa riguros programată de alţii, care ştiu numai ei ce este bine şi rău, sunt conduşi pe bandă rulantă, ca şi sacii cu îngrăşăminte chimice, şi doar dorinţa lor de puritate şi libertate îi va face să plutească fericiţi deasupra zidurilor Voroneţului sau să zburde descătuşaţi pe treptele unei scări infinite, care îi va duce poate spre o lume mai bună." (Mihai Tolu, România literară nr. 34, 22 august 1991)
[10] Victor Rebengiuc (Pampon): "Publicul a ajuns o persoană destul de matură, care, singură, poate aprecia calitatea artistică a filmelor. Intermediarii, cei ce-şi imaginează că-l pot substitui sau "ocroti" ca pe un copil neştiutor, nearătându-i imagini socotite de ei, nedemne, impudice, dure sau mai ştiu eu cum, greşesc! Socot că publicul de azi poate alege singur şi că va putea pricepe De ce trag clopotele, Mitică?." (Cinema, 12, 1981).
De ce trag clopotele, Mitică? (regia: Lucian Pintilie, 1981)
[11] Dintre acestea, 100 lei, Dincolo de nisipuri şi Faleze de nisip au rulat, pentru scurtă vreme, în cinematografe, dar fie în variante trunchiate, fie cu secvenţe refilmate după indicaţii "de sus". Întrebat ce anume propune pentru îmbunătăţirea calităţii în filmul românesc, actorul Florin Zamfirescu sugera ca "genericul filmului românesc, veşnic incomplet, să se compună pe viitor şi din numele acelora care au greaua sarcină de a verifica o operă de artă".
Faleze de nisip (regia: Dan Piţa, 1983)
[12] Filmul românesc, prin operele de excepţie numite mai sus (şi alte câteva omise din enumerare), devenise act de cultură şi, poate, o "revanşă". A "anahoreţilor, înfrânţilor, modeştilor, complexaţilor, ne-trebnicilor" (Constantin Noica, Jurnal de idei, p. 39).
[13] În volumul său, Confesiuni cinematografice, Dan Piţa discută chestiunea scenariului în noua paradigmă socio-politică şi culturală. Acum, susţine Piţa, scenaristul sau autorul ecranizat (dacă mai e în viaţă, desigur) îi spune regizorului, autoritar: "Ascultă omule, eu am scris scenariul, treaba ta e să-l filmezi!". Piţa recunoaşte că, mai ales la ultimele filme, a trebuit să se conformeze voinţei arbitrare a scenaristului şi producătorului. Şi atunci este îndreptăţit să se întrebe: Dată fiind evoluţia cinematografului din punct de vedere tehnic, care va fi în viitor rolul scenaristului, al regizorului? Regizorul - "principalul creator care asamblează totul: dramaturgia, jocul actorilor, dialogurile, imaginea, sunetele şi muzica" - începe să lase loc, inevitabil, producătorului. Ca urmare, cinematograful de azi, "din ce în ce mai golit de semnificaţii", este unul "de producător". Nu mai contează cum povesteşti, ca în cazul filmelor "de autor", ci mai ales ce povesteşti. Dar - adaugă nostalgic Dan Piţa - "totdeauna între formă şi fond trebuie să existe o relaţie complexă, care derivă una din alta şi se sprijină una pe alta" ..."regizorul e judecat azi după numărul de intrări, de faze sexy, de bătăi şi urmăriri". Aceste ingrediente, foarte gustate de "publicul larg" atunci când sunt bine puse în pagină, rămân însă "nedigerate" când filmul se îneacă în secvenţe gratuite, descriptive şi didactic-teziste. Piţa evocă apoi cinematograful comercial prin recurenta opoziţie Europa versus America, adică: "o istorisire simplă, caldă, plină de sensibilităţi, necesară mai degrabă sufletului şi intelectului" faţă de spectaculozitatea efectelor speciale ce devin "o dimensiune artistică ce ţine mai mult de arta spectacolului, de ideea de a şoca cu tot dinadinsul (şocul vizual şi auditiv devenind un scop în sine, un element hotărâtor, primordial)", adresându-se "acelor simţuri necontrolate, acelor nevoi de ordin hormonal (violenţă, sex, ură, răzbunare)".
[14] Importanţa Balanţei este "comparabilă cu aceea a Omului de marmură al lui Wajda" pentru că "ne redescoperim, într-o viziune caricatural-grotescă, propriile instituţii: Justiţia, Poliţia, Biserica, Partidul, Şcoala, Securitatea, Sănătatea, Armata, Transporturile etc. De remarcat, ni se atrage atenţia, motto-ul din Antim Ivireanu, ales de regizor şi inclus în scenariul filmului: "...nu avem nici credinţă, nici nădejde, nici dragoste, şi suntem mai răi, să mă iertaţi, decât păgânii... Şi puteţi cunoaşte aceasta, că este aşa cum vă zic, că ce neam înjură ca noi de lege, de cruce, de cuminecătură, de colivă, de prescuri, de spovedanie, de botez, de cununie şi de toate tainele Sfintei Biserici. Cine dintre păgâni face aceasta?" (Eugenia Vodă, Cinema şi nimic altceva).
Balanţa (regia: Lucian Pintilie, 1992)
[15] Referindu-se la cele mai spectaculoase căderi în cinematograful românesc de după 1990, criticul de film Tudor Caranfil comentează: "Mă uit la colegii mei de generaţie, regizorii. Mă uit la Piţa, mă uit la Daneliuc... De 20 de ani ei fac un film prost unul după altul. Singurul care face excepţie e Pintilie. Mă uit cu compătimire, pentru că îmi dau seama că ei vor să supravieţuiască profesional, dar pun în primejdie ceea ce era bun, strălucit, în opera lor de dinainte." (Adevărul, 5 august 2011)
Regizorul Dan Piţa
Regizorul Mircea Daneliuc
[17] La noi, observa cineastul Victor Iliu într-o notă de jurnal (de la începutul anilor '40), "cinematograful nu poate avea, niciodată poate, caracterul de producţie, de export, de marfă, adică. La noi trebuie să fie artă, numai artă. Pentru că, nu trebuie uitat niciodată, cinematograful e cel mai complet mijloc de exprimare artistică. Trebuie făcută o cronică a timpului, a întâmplărilor, a oamenilor. Documentarul vieţii şi realităţilor româneşti. Nu popularizatorul platitudinilor vodevileşti şi melodramatice, exhibiţionism trivial de prost gust, de imbecilitate etc." În 1959, acelaşi Iliu, care devenise între timp regizorul unuia din primele filme româneşti de artă (La "Moara cu noroc"), consemna: "Trebuie neapărat să creăm o cinematografie a noastră. Să facem astfel de filme încât ele să poată fi deosebite de ale altora, să nu mai imităm la nefârşit pe alţii." (Victor Iliu, Fascinaţia cinematografului).
(fragment din volumul Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului - Editura Theosis, Oradea, 2012)
(fragment din volumul Pseudokinematikos 2. Bucuriile filmului - Editura Theosis, Oradea, 2012)