Cristian Popescu
Un tramvai numit Popescu
Scenariu de Gavril Pinte
Prefaţă de Mircea Martin
Editura Cartea Românească, Seria "Teatru", 2007
168 p.
Gianina Cărbunariu
mady-baby.edu
Prefaţă de Iulia Popovici
Editura Cartea Românească, Seria "Teatru", 2007
248 p.
Alina Nelega
Kamikaze
Prefaţă de Magdalena Boiangiu
Editura Cartea Românească, Seria "Teatru", 2007
128 p.
Editura Cartea Românească are de circa doi ani o nouă colecţie, pentru prima dată în România botezată cu îndreptăţire şi perfectă acoperire "Teatru". Pînă acum, colecţii mai mult sau mai puţin prestigioase astfel numite onorau doar în parte titulatura. O parte importantă, fără îndoială, întrucît e vorba despre literatura dramatică. Dar de aici pînă la teatru mai e un pas. Pe care îl face Cartea Românească prin colecţia coordonată de criticul Iulia Popovici. Anume acela de a crea editorial legătura între piesă şi reprezentarea scenică.
Într-adevăr, trăsătura caracteristică a acestei serii stă în opţiunea pentru piesa contemporană românească care a cunoscut producţii în teatre. Text şi spectacol se regăsesc împreună în volume atent elaborate. Conţinut şi formă demonstrează amîndouă ştiinţa editorială şi probitate critică. Argumente de ansamblu ţin de calitatea prezentării grafice, de valoarea în sine a textelor şi montrilor alese, de aparatul critic bogat precum şi de aceea că un DVD face parte integrantă din volum.
Ca obiect, cărţile au un format nu neapărat novator, dar, cu siguranţă, prietenos, uşor de ţinut în mînă şi de răsfoit. Operaţiune care nu distruge volumul pentru că broşarea e bine făcută şi foile nu se dezlipesc. Coperţile sînt dintr-un carton nu foarte gros, dar cu clapete, prima folosită spre a prezenta foarte pe scurt autorul, iar cea de-a doua spre a proteja DVD-ul. Imaginile color de pe ele trimit la spectacole, fie că e afiş sau fotografie. Paginaţia aerisită, cu borduri largi, rînduri bine spaţiate şi corp de literă plăcut îmbie la lectură. Care începe cu o prefaţă semnată de personalităţi de marcă ale lumii literar-teatrale, aparatul critic fiind îmbogăţit în Addenda cu o selecţie reprezentativă din cronicile prilejuite de montarea textelor. De altminteri, spectacolele sînt tema principală a DVD-urilor, ilustrată într-un mixaj inspirat de fotografii, secvenţe filmate şi interviuri - sau, mai exact, declaraţii ale autorului şi/sau regizorului.
Volumele publicate în 2007 au fiecare particularitatea lui, legată de cîteva dintre aspectele majore ale drumului de la text la spectacol.
Un tramvai numit Popescu este, esenţialmente, o dramatizare a operei antume şi postume a poetului Cristian Popescu. mady-baby.edu de Gianiana Cărbunariu vine ca o mărturie despre "text ca scenariu de spectacol", după cum subliniază chiar autoarea, iar Kamikaze de Alina Nelega este un volum de autor, ce conţine cinci texte. Ultimele două titluri au fost recent nominalizate la Premiile Uniunii Scriitorilor, categoria Dramaturgie.
Mai mult, primul volum menţionat este bilingv, textul fiind tradus în engleză de Adrian Solomon. În următorul, apar două variante - cu două titluri - ale aceleiaşi piese, iar cel de-al treilea se constituie într-o adevărată antologie de "monoloage şi monodrame pentru actori şi actriţe".
Un tramvai...
Un tramvai numit Popescu reprezintă, cum spuneam, un excelent exerciţiu de dramatizare împlinit de regizorul Gavriil Pinte într-o înţelegere de profunzime a poemelor poetului Cristian Popescu. Rezultă mai mult decît un montaj de versuri, un scenariu de teatru poetic în 19 tablouri. Nu scene, ci tablouri, întrucît unele sînt adevărate portrete de familie în cuvinte (Tatăl, Mama, Sora, Bunicul, Bunica, Mătuşa). Înscenate, ele dau încă o dată măsura spiritului fantast, al onirismului scriiturii popesciene, care nu ţine nicidecum de biografism. Alte tablouri construiesc universul artistic al poetului, în dimensiunile sale plastice, muzicale, literare, cinematografice, teatrale, coregrafice, funambuleşti etc. Latura socială este, de asemenea, prezentă în Local familial sau Mahalaua lui Popescu, spre exemplu. Nu lipseşte, desigur, nici cea spirituală, evidentă în Visele poetului Cristian Popescu, Apocalipsa - dragostea lui etc.
Proba de fidelitate constructivă este mai mult decît firească, întrucît Gavriil Pinte nu face decît să urmeze "nevoia poemului de a ieşi din text", după cum afirmă în intervenţia sa (Un tramvai numit Popescu... sau circuitul poemului în lume). Conştient că "teatrul era acolo", că eseurile lui Cristi Popescu sînt adevărate monoloage, îşi atribuie doar meritul de a fi conferit prozopoemelor o structură dramatică. Libertăţile îngăduite ţin mai mult de intervenţii doar la nivel de timp şi/sau persoană a verbelor. În rest, a întreprins o operaţiune de "detectare" a personajelor care participă la călătoria de nuntă din tramvaiul 26. Este o formulă ce îi permite să treacă prin toate registrele stilistice ale poetului, şi totodată să dezvolte un "spaţiu al echilibrului fragil, un spaţiu deschis spectatorilor - călători, dar şi publicului din afara tramvaiului aflat în trafic, oameni din oraş". Ajunge astfel la un spectacol de teatru comunitar, încărcat de "o teatralitate multiplă", în care "coexistă mai multe straturi de teatru. Funcţionează, concentric, mai multe spectacole într-unul...". Mărturii convingătoare că întreg "spectacolul din tramvai este un proiect la fel de original ca şi versurile de la care a pornit", după cum afirmă Adriana Mocca în cronica de la LiterNet, preluată, în Addenda, stau secvenţele înregistrate pe DVD, care alătură scene din spectacol cu declaraţii ale regizorului Gavriil Pinte.
mady-baby.edu
mady-baby.edu şi Kebab sînt două variante ale aceleiaşi piese. Publicarea lor într-un singur volum permite cu uşurinţă o analiză comparată, dar şi o incursiune în laboratorul dramaturgului Gianina Cărbunariu, aparatul critic care le însoţeşte transformînd, practic, această incursiune într-o adevărată vizită ghidată.
Prin textele scrise şi spectacolele regizate, Gianina Cărbunariu s-a impus, în ultimii cinci ani, drept unul dintre reprezentanţii cei mai importanţi ai noului val de scriitură dramatică, care caută "să inventeze un limbaj teatral pentru schimbările, constantele şi nebuloasele lumii româneşti de astăzi", după cum scrie Iulia Popovici în prefaţă. Temele tratate ţin de "o stare acută de disconfort social", sînt expresia "unei nelinişti revoltate pe cale de a se metamorfoza... încă nimeni nu ştie cum". Se manifestă în ele o dublă specificitate - de timp şi de loc. Nu e vorba despre clasica unitate, ci despre o vîrstă anume - cuprinsă între 18 şi 35 de ani - şi un spaţiu interior - "moştenirea formatoare a ţării natale", din care personajele sale nu pot evada. Deplasarea geografică a acţiunii, ca în mady-baby.edu / Kebab, nu face decît să le accentueze. Numai aparent piesa poate fi considerată una despre emigrare şi (ne)adaptare în lumea occidentală. În fapt, ne situăm doar la un prim nivel, cel al subiectului, pe care autoarea îl găseşte tratat pe larg într-o ştire din ziarul Irish Times. Este punctul de pornire, foarte evident în primul draft al piesei, mult mai aproape de sursa documentară. Gianina Cărbunariu aminteşte această etapă în relatarea despre Cum am scris mady-baby.edu, menţionînd structura preponderent narativă, în flash-back-uri şi conflictul axat pe confruntarea dintre "lumea celor veniţi legal şi a celor veniţi ilegal [...]".
Urmează încă patru variante, născute în timpul rezidenţelor de la Royal Court dar şi al lucrului cu actorii români pentru producţia de la Teatrul Foarte Mic. Aceasta tratează conflictul între lumi, dar şi despre "lupta pentru supravieţuire, felul în care se clădeşte succesul, problema modelelor în România, tema compromisului". Însă versiunea care a stat la baza acestui spectacol "nu poate fi montată de un alt regizor, pentru că lucruri abia schiţate ca indicaţii de scenariu au fost dezvoltate în materialul video al spectacolului". Rezidă de aici un alt motiv pentru care rescrie, apărut atunci cînd textul porneşte un drum propriu, independent de autor. Iar cînd începe să circule dincolo de graniţele ţării, sînt identificate scene care n-ar putea fi înţelese decît cu mare dificultate sau interpretate greşit de un public lipsit de experienţa autohtonă a comunismului. Sînt acele Horror cartoons, momente video în care personajele, "surprinse în interioritatea lor", lasă să transpară "memoria subconştientă a copilăriei sub comunişti", cum o defineşte Iulia Popovici, regretînd absenţa acestei dimensiuni din varianta finală. Gianina Cărbunariu consideră însă că "nu sînt schimbări majore de sens, sînt schimbări de accente". Prima deplasare apare chiar o dată cu rebotezarea piesei. Dacă mady-baby.edu trimite mai degrabă spre spaţiul virtual, fără localizări geografice, Kebab poartă în el marca balcanică. Dincolo de asta, este de remarcat lucrul asupra motivaţiilor, mai clar conturate în Kebab, unde generalităţilor de tip bani pentru chirie şi haine, datorii de plătit apar şi unele care particularizează individul, vorbesc despre dorinţe şi slăbiciuni, visuri şi iluzii. Spre exemplu, în cazul lui Voicu iese în evidenţă tentaţia imediată - telefon mobil, "tehnologie de ultimă oră" - pentru care proxenetul debutant o vinde pentru prima dată pe Mădălina. Pe de altă parte, structura piesei devine strict cronologică. Flash-back-urile dispar de tot, la fel şi deja menţionatele Horror cartoons ori multe dintre filmele video cu Mădălina. Acestea nu mai sînt atît de explicite ca în spectacol, unde, în viziunea autoarei, ele se constituie într-un "al doilea fir narativ". Iar secvenţele înregistrate pe DVD, chiar scot în evidenţă dialogul permanent şi legătura pe mai multe planuri dintre acţiunea de pe scenă şi proiecţiile video.
Aceeaşi libertate sporită pe care autoarea o dă textului şi implicit altor regizori reiese şi din intervenţiile drastice asupra didascaliilor. În marea lor majoritate, acestea au fost reduse la strictul necesar în varianta Kebab. Sînt toate o sumă de operaţii dramaturgige prin care "textul a cîştigat claritate şi o perspectivă mai nuanţată asupra personajelor". Fapt ce se simte şi la nivel de limbaj, prin renunţarea la o oralitate foarte pronunţată pentru Voicu sau atenţia mai mare vizavi de modul în care se exprimă Bogdan. Astfel, "Da' te rog, lasă-mă să-ţi explic! Eu vreau doar să...." devine "Lasă-mă, totuşi să-ţi explic... Ideea mea e să fac un film..." Şi exemplele pot continua.
Cu toate acestea, Gianina Cărbunariu afirmă că varianta intermediară montată la Teatrul Foarte Mic "poate nu este cea mai reuşită, dar, cu siguranţă, cea în care cred cel mai mult". Iar cronicarii citaţi în Addenda au văzut un spectacol care "nu-şi propune să demonstreze o teză, nici să moralizeze, tonul firesc păstrat în permanenţă are însă şi o pronunţată notă de acuză la adresa unei ţări care îşi sacrifică inconştientă viitorul [...]" (Cristina Modreanu). Dar şi unul în care "cei trei consumă bezmetic o istorioară de fapt divers, iar noi încasăm în plex un pamflet crud despre oferta românescă a sezonului: depravarea. Personală, profesională, sexuală, naţională." (Mircea Toma).
Kamikaze
Kamikaze, volumul semnat de Alina Nelega reuneşte cinci monoloage scrise în perioada 2001-2005. Opţiunea pentru vocea unică rezonează cu principiul autoarei, conform căruia configurarea personajului stă la baza lucrării dramaturgice. Determinările biografice şi/sau psihologice au preeminenţă asupra situaţiei şi condiţionează tipul de relaţionare. Textele în cauză nu reprezintă însă nicidecum un mod de a exersa înainte de a ataca o piesă în mai multe personaje. Dimpotrivă, sînt ulterioare unui şir care culmina cu www.nonstop.ro, piesa care i-a adus premiul UNITER "Piesa anului 2000" şi care demontrează toate date reale pentru construcţia polifonică. Dacă se desparte (temporar) de aceasta, o face din dorinţa de a experimenta, dar şi de a afirma cu mai multă tărie nevoia de autentic în teatrul de astăzi. Sau, după cum spune criticul Magdalena Boiangiu în Revoluţia prin monolog, recte prefaţa volumului: "...încercarea de a izola din bogata şi contradictoria curgere a vieţii vocea unui singur personaj este [...] dorinţa de a reconstrui de la bază modul de a comunica al teatrului cu publicul său". Întreprinde apoi o contextualizare, stabileşte repere în plan naţional şi internaţional.
Dacă inversăm ordinea, ar fi de citat iarăşi arătînd că atunci "cînd se defineşte teoretic, Alina Nelega se foloseşte de argumentele oferite de recenta dramaturgie occidentală, revolta implicită a textelor, «în care pateticul a ieşit din componentele tragicului»". În context autohton, criticul vede demersul teoretic şi practic al autoarei drept una dintre formele prin care "teatrul îşi caută un spaţiu care să poată asigura trecerea de la reacţia la dictatură către exerciţiul libertăţii", marcînd astfel doi poli. La un capăt, se află reteatralizarea anilor '60, văzută ca o revoluţie necesară, de care însă Alina Nelega se desparte net. Pune, în schimb, deteatralizarea, care "începe de la cuvînt, se bazează pe cuvînt, pe capacitatea lui de a crea imagini inteligente, proprii, personale. Este vorba despre cuvîntul poetic, acea poezie autentică, de astăzi [...]", după cum precizează chiar ea în declaraţia înregistrată pe DVD. Se înţelege limpede de ce filmarea aceasta, intercalată printre secvenţele color din spectacole, este făcută în alb/negru.
În căutarea autenticului, monoloagele şi monodramele ei redau "ambianţa explicit sau implicit tragică în care pot funcţiona identităţile imaginate de ea", spre a cita încă o dată din prefaţă.
Project XX este monologul cel mai puţin cunoscut. Textul nu a fost publicat, iar spectacolul a intrat numai într-un circuit în care a fost reprezentat în asociere cu anumite evenimente, precum Gender Rapsody la premieră. E de discutat cît este de feminist acest text, care impresionează mai ales prin forţa de a proiecta un secol XXI fără salvare. Dar această perspectivă se dezvăluie doar o dată cu surpriza din final, după ce, de-a lungul său, construcţia unui viitor exclusiv feminin cu aspiraţii spre unul androgin anula treptat viaţa. În tonul extrem de binevoitor al unui briefing menit să promoveze clonarea unisexuată, se insinuează - ca nişte flash-uri - secvenţe dintr-un viitor terifiant, întrucît clonarea schimbă aspectul, dar nu şi personalitatea.
Al doilea text, E-uri face pereche, în opinia Magdalenei Boiangiu, cu Kamikaze, cel din urmă, fiind ambele "în intenţie, întîmplări ale modernităţii orfane de trăiri sentimentale".
E-uri este, în fapt, povestea unui eu feminin rătăcit nu atît în cimitirul unde a eşuat, cît în viaţa care amestecă de-a valma obsesii ale lumii contemporane, roasă de un rău lăuntric, dar preluate numai la nivelul de suprafaţă cu ratarea personală, într-o slujbă de educatoare pentru care nu are mare vocaţie. Porneşte, prin urmare, într-o escapadă disperată, punîndu-şi speranţa că aceasta va fi aducătoare de sens. Va (re)popula lumea ei şi a celor din jur cu dorinţe şi sentimente adevărate.
Acestui monolog din 2002 îi răspunde într-adevăr monodrama Kamikaze, construită într-un mod inedit la noi, prin alăturarea a două monoloage succesive în care calitatea sentimentelor conduce spre moarte. Dacă pe medicul chirurg Cristi îl oripilează "să fii dependent de propriile secreţii, ca şi cînd te-ai devora pe tine" şi-i motivează crima, pentru Cami este inadmisibil "să iubeşti cu viteză legală" şi refuză "să fie iubită ca un obiect", sinucingîndu-se. Este o răzbunare pe cel care îi răpise raţiunea de a fi, tradusă printr-o viaţă trăită dincolo de limita excesului, dar este şi unica opţiune pentru ea, care nu concepe nici să moară de bătrîneţe, nici să ducă o existenţă plată. Spectatorii nu pot decît să se lase tîrîţi de forţa cu care textul îi loveşte şi îi trage după el", după cum apreciază Mircea Sorin Rusu, în cronica de la LiterNet din Addenda volumului.
În celelalte două monodrame, Decalogul după Hess şi Amalia respiră adînc, încadrările socio-istorice sînt lesne de făcut - nazismul şi comunismul. Astfel, Hess decretează Ziua Mondială a Sinuciderii, ocazie cu care îşi revizitează trecutul nazist cu ajutorul unui "decalog de uz personal" (M. Boiangiu). Reinterpretează poruncile biblice, într-o logică de un cinism terifiant, de genul "femeile nu se deosebesc între ele [...] de aceea, n-are nici un rost să preacurveşti". În concluzie, nu este altceva decît un bun german care crede în Dumnezeu, iar singura lui vină recunoscută şi asumată este aceea de a fi pierdut.
Amalia respiră adînc vorbeşte despre perioada comunistă pe care eroina o traversează dînd dovadă de un acut spirit de observaţie, nedublat însă de un mecanism de analiză şi înţelegere pe măsură. Evenimentele prezentate recompun din fragmente semnificative toată vitregia totalitarismului comunist. "Filtrate de o minte blocată în copilărie" (M. Boiangiu), acestea sînt relatate din perspectiva unei naivităţi pervertite şi a unei inocenţe soră cu autismul socio-politic. Amalia nu ajunge la un tip de atitudine, ci la o formulă compusă prin juxtapunerea unor indicaţii primite în două momente traumatizante (sinuciderea mamei şi închisoarea comunistă) din viaţa ei: "Respiră adînc, zice maman - taci, zice Partidul. Respiră adînc şi taci".
Hess şi Amalia, ca personaje, se află într-o relaţie de simetrie. De o parte, un "om pedepsit, care încearcă să-şi transforme obligaţia recluziunii în sentimentul propriei superiorităţi", iar de cealaltă, o "victimă (care) îşi construieşte recluziunea fără a se izola de lume, ci dîndu-i alt înţeles", spre a prelua remarca făcută de Magdalena Boiangiu.
Nominalizările la premiile Radio România Cultural pentru Secţiunea "Teatru", alături de nume prestigioase ale regiei româneşti, şi la Premiile USR confirmă, o dată în plus, calitatea remarcabilă a întregii colecţii. Rămînem în aşteptarea viitoarelor volume.